著作集５　富本憲吉研究　　富本憲吉という生き方――モダニストとしての思想を宿す

第一七章　京都での再起

一．図案権の主張と追憶の形象化

一九四七（昭和二二）年六月、新匠美術工芸会の第一回展が、東京の日本橋高島屋において開催された。会誌『新匠』（第参号）によると、このとき出品した作家は、稲垣稔次郎、小合友之助、北出塔次郎、鈴木清、富本憲吉、徳力孫三郎、内藤四郎、平野利三郎、福田力三郎、古山英司、増田三男、森一正、山永光甫、山脇洋二、山田喆、矢部連兆、河井隆三、竹内泉石、富岡伸吉の一九名であった１。

展覧会が開催されたこの六月、上京したおりに憲吉は、祖師谷に一度帰宅している。一枝とどのような会話がなされたのか、それを構成する資料は残されていない。しかし、ここで憲吉は、「續陶器技法感想」を執筆した。巻末の「昭和二十二年六月二日　東京・祖師ケ谷にて　富本憲吉」の文字が、そのことを示している。これは、四月に安堵村で書いていた「陶技感想五種」に続く二番目の巻き物に相当する。両巻を通じて、白磁、青磁、染附、鐵釉銅彩、色繪の五種類の技法について、その要領骨子が述べられており、同年一〇月の『美術と工藝』（第二巻第三号）に「陶技感想二篇」と題されて掲載された。この号には、「ロクロの展開」として、白磁壺、青磁花瓶、鐵釉銅彩刷毛目鉢、染附皿、色繪陶盤の五作品が写真により紹介され、加えて、けしの花の写生画も四点添えられている。さらに興味深いのは、技法や作品の紹介だけに止まらず、続けて、「圖案に關する工藝家の自覺と反省」と題された一文により、富本の工芸図案についての持論が展開されていることであろう。富本はこう語る。

この図案権についての富本の主張は、前年（一九四六年）八月の『美術及工藝』（第一巻第一号）に掲載された「工藝家と圖案權」においても、すでに表明されていた。前置きとして、まず富本は、次のようにいう。「日本は、敗戦によつて有史以來はじめての社會革新をなし、民主々義國家として、文化國家として再出發の途上にある。この時に當つて工藝にたづさはるものとして我々も亦、幾多重要な問題をもち、その解決を全く新しい立場に於いてしなければならぬことは當然である」３。そして本題に入り、作家の独創性と良心の重要性を説く。「先づ、最も考へたいことは、工藝の指導性に就いて、それと不可分の關係にある工藝作家の獨創性と作家的良心の問題だと思う」４。具体的には、それはどのようなことであろうか。

模倣や「写しもの」を戒める富本の論法の先には、新しい模様の創出や図案の法的保護の重要性が展望されている。若き日から「模様から模様を造る可からず」を強く心に誓い、その一方で、自ら轆轤に向い、窯を焚き、白磁、青磁、染附、鐵釉銅彩、色繪という、製陶の技法を一つひとつ独自に習得してきた憲吉にとって、作品の独創性と作家の良識は、決して譲ることのできない、核心となる魂の部分であった。そして、それは同時に、戦後の再出発に際しての、意気軒高な御旗となる部分でもあった。

しかし、この年（一九四七年）も次第に秋が深まってゆく。寂寥感が忍び寄る。このとき富本は、次のような切々たる詩を書いた。

このあとに「昭和二十二年立冬　大和國安堵村舊宅にて　憲吉寫並文」の文字列が続く。この詩片と茶碗の絵は、水原秋櫻子が主宰する句誌『馬酔木』の一九四八（昭和二三）年正月号の巻頭詩に用いられた。富本は当時の自分を「窯なく放浪のわれ」として描き、安堵の枯れかけた荻に、「倒れむとして倒れず」にたたずむ、その姿に己を重ねるのであった。

長時間を要する京都通いの不便さを解消するため、富本は京都住まいをはじめた。「しばらくして、やっとの思いで清水の寺に近い小房を借り、そこから仕事場に通うようになった」７。「清水の寺に近い小房」とは、松風栄一の居宅の一室を示しているのであろう。そして当時の仕事場とその後の住居については、藤本能道が、後年次のように振り返る。

この時期の富本は、友人の窯を渡り歩く、まさしく「窯なき放浪の陶工」の身であった。そうしたなか、一九四九（昭和二四）年一〇月二五日の『毎日新聞』（大阪）に目を移すと、「秋深む温泉郷　女弟子と精進の絵筆　夫人と別居の陶匠富本憲吉氏」という見出しをつけて、富本が石田寿枝というひとりの若い女性とともに奥津温泉に遊ぶ様子を報じた。松風栄一の居宅の一室から、京都市上京区新烏丸頭町にある天坊武彦の持ち家へと居を転じたのも、ちょうどこのころのことであった。富本を師と仰ぐ染織家の志村ふくみは、当時を回顧し、「先生は新しい伴侶を得られ、烏丸の住まいに落着かれた」９と、書いている。ここに至って、「窯なき放浪の陶工」の私生活も、徐々に安定の方向へと向かっていったものと思われる。

一九五〇（昭和二五）年の五月一日に、富本の京都市立美術大学における教授採用の発令がなされた１０。教授就任のころをこう振り返る。「京都市立美大は戦時中、東山区の飛行機の監視所になっていたため、学校は廃校同様の荒れほうだい、教室のつくえやイスは燃してしまってなんにもないという哀れな状態だった。私は前に美校（現在の芸大）の教授をしていたので、なんとなく、同じようなところと思っていたが、まるでようすがちがっているのでとまどった。就任して、一、二年は困難な時期がつづいたが……」１１。『百年史　京都市立芸術大学』には、開学当初の工芸科陶磁器専攻のカリキュラムについて、以下のように書き記されている。

一九五一（昭和二六）年に入ると、新匠美術工芸会は「新匠会」に名称を改め、翌年（一九五二年）には、会誌『新匠』も創刊された。そのなかの「會員名簿」１３には、安堵村時代の富本の下仕事をしていた当時二〇歳に満たなかった近藤悠三（京都市東山区清水新道一ノ二九一七）や、富本が主事を務めた東京美術学校の工芸技術講習所時代の助手だった藤本能道（鹿児島市下新荒田町三〇一）の名前も、かいま見ることができる。京都市立美術大学における近藤雄三（悠三）の助教授採用は一九五二（昭和二七）年四月一日、藤本能道の講師採用は、さらに四年後の一九五六（昭和三一）年四月二日であった１４。その後近藤は、京都市立美術大学の教授（さらには学長）に昇任し、藤本は、採用から六年後に東京芸術大学に移動し、そののち、その大学の教授（さらには学長）に就任する。こうして両者は、富本から授かった薫陶を背景に、日本の高等教育機関において工芸（とりわけ陶磁器の分野）の研究と教育を先導するようになるのである。

富本の京都での戦後生活も安定してきた。当時をこのように振り返る。「世間が落ち着くにつれ、私の生活もだんだん改善された。そして小さいながらも市中［上京区新烏丸頭町］に一軒を構えることができるようになった。生活にゆとりができるにしたがい、陶芸の仕事も知らず知らず手のこんだものに移ってきた。大正時代、大和にいるころから、しばしば手掛けたことのある色絵金銀彩も戦後七、八年して、ようやく本格的に取り組むことができるようになった」１５。しかし、金銀彩には、技術上の大きな問題が横たわっていた。「焼物に銀彩を施すことは無理である。銀は変化はなはだしく、数年たつと銹て灰黒色になってしまう。……また、金銀彩を焼き付ける場合、金と銀とでは火に溶ける温度が違う。金が十分に焼き付くまで温度を上げると、銀はよほど厚くかけておいても蒸発してしまうおそれがある」１６。そこで富本は、「白金泥を少量混入することを考えた。そうすると、銀が赤に付着する時間と、金の付着する時間がほぼ同じ時間になることがわかった」１７。こうして、金、白金、銀の三種を混ぜ合わせた新しい合金が工夫されることによって、銀に変色をきたさない、富本独自の色絵金銀彩がこのとき生まれたのであった。

この時期に富本が好んで色絵更紗（赤更紗）や金銀彩に用いた模様のモティーフは、「テイカカズラ（定家かずら）」であった。富本の息子の壮吉は、こう記憶していた。テイカカズラは「昭和初年、安堵村から東京千歳村に居を移し窯をきずいた父憲吉が、大和からうつし植えたものである。……五瓣の花模様はいつしか四瓣となって、染付、色絵、金銀彩さまざまに用いられた。五分割して描くことの不便、連続させる上での不便……そう父は言っていた」１８。テイカカズラは白い花を咲かすつる草の一種で、実際は五弁であるが、連続パタンに適した「四弁花模様」【図七五】へと、富本は改変する。

そしてまた富本は、この時期、「シダ（羊歯）」の連続パタンにも成功している。赤絵の上に金彩と銀彩を用いて、連続するシダのパタンを描いたものが、いわゆる「金銀彩羊歯模様」【図七六】【図七七】と呼ばれるものである。シダについては、富本はこうした思い出をもっていた。安堵村時代に富本は九谷を訪ね、知人を介して、九谷焼の名工として世に知られていた石野龍山に面会した。そのとき富本は、『景徳鎮陶録』という本のなかに、 鳳尾草 （ ほうびそう ） の灰を釉薬に使うと、シナの焼き物のようなちりめんジワができると書いてあるが、それがどんな草なのかを調べてくれまいか、年寄りの遺言として聞いてくれ、と龍山に頼まれた。その後富本は、ブッセルという英国人が『景徳鎮陶録』を訳した本から、鳳尾草が「ファーン（シダ）」であることを知った。ちりめんジワ自体は、「石野龍山のように、中国陶磁の写しを専門にし、その通りのものをまねたい人にだけ重要なことである」１９のであろうが、しかし鳳尾草（シダ）そのものは、富本にとっての、この時期の重要な連続パタンのモティーフとなってゆくのである。

こうした植物をモティーフにした連続繰り返しのパタン・デザインは、ウィリアム・モリスの壁紙やタペストリーにも多くみられる。すでに例証しているように、東京美術学校時代に富本は、文庫（図書館）へ行っては、『ウィリアム・モリス――彼の芸術、彼の著作および彼の公的生活』、「ウィリアム・モリスと彼の芸術」が所収された『装飾芸術の巨匠たち』、および、「パタン・デザイニングの歴史」と「生活の小芸術」が所収された『古建築物保護協会の主催による芸術に関する講演』の三つの書物のすべてか、そうでなくても、少なくともどれかには目を通した可能性がある。これらの本には、図版を含め、モリスの連続繰り返しパタンが紹介されていたのであった。

一方、この時期の憲吉は、植物の連続模様だけではなく、文字模様にも力を入れている。好んで描いたのが、「風花雪月」や「壽」、それに「春夏秋冬」や「富貴」【図七八】などの文字であった。一九四九（昭和二四）年の《常用文字八種図》（奈良県立美術館所蔵）のなかで、憲吉は「壽」の文字のデザインについて、このように書いている。

すでに述べているように、富本の美術学校時代の卒業製作は、明らかに文字デザインの実験の場となっていた。さらに上記の引用からもわかるように、富本は、その後のロンドン滞在中やそれに続くエジプトとインドにおける調査旅行中に、文字のもつ重みにかかわって、圧倒されんばかりの何か強い体験をしていた。

このように見てくると、色絵金銀彩も、テイカカズラやシダといった植物を用いた連続模様も、あるいは文字模様も、突然にもこの時期、単なる思いつきや偶然により創案されたのではなく、そのインスピレイションの起源をたどるならば、それは間違いなく、生地である安堵村での生活、学生時代の文庫での学習、加えて、英国留学中の見聞にまでさかのぼることができるであろう。若き日に富本が受けた美的衝撃は、確かに内にあって温存されていたわけであり、老境へと向かうなかにあってのこの時期のこうした陶技と模様の開花が、そのことを明瞭に物語っているのである。

二．「抽象性」の模索とインダストリアル・デザインの展望

こうして老境の最晩年、追憶が形象化されてゆく一方で、当時富本には、それとは別の形式に向かう発想が芽生えていた。それは、具象の美から抽象の美へ至る道筋であった。志村ふくみの書いたものに、「富本先生からいただいたことば」と題したエッセイがある。呼び出しを受けて、志村は富本邸に足を運んだ。そこで富本はこういった。「工芸の仕事をするものが陶器なら陶器、織物なら織物と、その事だけに一しんになればそれでよいが、必ずゆきづまりが来る。何でもいい、何か別のことを勉強しなさい。その事がいいたかった」２１。そして富本は、続けて志村にこう諭した。「あなたは何が好きか。文学ならば、国文学でも仏文学でも何でもよい。勉強しなさい。私はこれから数学をやりたいと思っている。若い頃英国に留学した時、建築をやりたいと勉強したが、それが今大いに役立っていると思う」２２。

このとき富本が志村に語った数学とは、パルテノン神殿の刳り形を念頭に置いた幾何学のことだったのではないだろうか。すでに言及しているように、おそらく富本はル・コルビュジエの『新しい建築に向って』を読んでいたにちがいなかった。そのなかには、次のような一節がある。「パルテノンの刳り形は、実に効果的であり、抗しがたい。刳り形は、その厳格さにおいて、私たちの実践を、つまりは人間の通常の能力をはるかに超えている。ここに、感覚の生理学と、それに付随する数学的な思索との存在が、固定的かつ決定的に、最も純粋なかたちで証明される」２３。そして加えて、パルテノンを構成する大理石による造形のシステムが、多数の図版を使って例証されていた。【図七九】、【図八〇】、そして【図八一】は、その一例である。

そのころ富本は、石のもつ美しさに魅了されていた。富本は、「石の美」という表題をつけたエッセイのなかで、こう書いている。「私が石を見て樂しむようになったのは今から何年ぐらい前からだろう。……ただしみじみ心に溶けこむ面白さであり、陶器を見て樂しむような美の世界というような通俗なものではない」２４。これは、陶器の美（具象模様の美）を超えた石の美（抽象形態の美）を示唆した言葉ではないかと思われる。

テクストとは別に、この「石の美」というエッセイには、富本自身が撮影した石段と石垣、加えて自然石の写真が、全部で一三点掲載されている【図八二】【図八三】【図八四】【図八五】。この「写真集」は、明らかにこれまでの植物や風景を写生した「模様集」とは異なる。もっとも富本には、石に対する興味がもともとからあったらしく、「当時、私は石彫りに心を動かし、自分でも一度手掛けてみたい気持ちもあったので、なんとなく美校［東京美術学校］を志した」２６ともいっている。

かつて英国に滞在していたとき、富本は新家孝正の助手として、エジプトとインドを旅行した。そしてインドでは、更紗を打っている場面に出くわす。「廣い木綿を廣げて小さい型をコツコツ打つていく、その中に少しゆがむだのや明瞭に行かないのが出来ます、此れが暗い赤や黄、靑と云ふ樣な細かく點々と置かれる彩に交つて實に面白いものが出來ます」２７。こうして調査旅行の「二、三ヵ月間に、回教国の寺院の宮殿、墓地といったところの建築様式、モザイックとか天井のデザインなどの部分にまでレンズを向け、約五百枚写して農商務省に送った」２８。しかし、明治天皇の死去に伴い、目的となっていた博覧会は中止されることになった。それでも富本は、新家に随行したこの旅行の意義を次のように回想している。

このように、すでにこのとき、更紗模様にも幾何学的な模様にも、強い感動を受けている。おそらくこうした異国での体験もあり、さらには、中学生のころの石彫りへの憧れや、ル・コルビュジエの『新しい建築に向って』から得られた知見などとも折り重なって、最晩年の京都の地において石のもつ魅力への関心が再び蘇ってきたのであろう。しかしながら、富本の「抽象性」の発見は、若き日の経験の連続性といった文脈からだけではなく、デザインのモダニズムという文脈からも、極めて重要な意味をもっていたのではないかと推量される。というのも、ポール・グリーンハルジュは、モダニズムの指標のひとつである「抽象性」について、こう述べているからである。「『抽象性』は、大多数のデザイナーによって費やされた、美学上の基調をなす創案であった。最初の純粋な非具象・抽象美術は、キュビスムの先例に倣う画家たちによって生み出された。……明らかに抽象性は、デザインにおける形象的な要素をねこそぎ拒絶することを意味していたし、その結果として、物語ないしは象徴の伝達装置としての作品（オブジェクト）の潜在能力が容赦なく切り詰められることを含意していた」３０。つまり、一例を挙げるならば、安堵村時代に描いた「大和川急雨」も「サワアザミ」も、決して他人の模様の模倣ではない。確かに富本の独創による作品である。しかし、「大和川急雨」にしても「サワアザミ」にしても、その作品のもつ「物語ないしは象徴」を読み取ることができる人は、実際にそれを体験したことのある、限られた一部の人でしかない。多くの人にとっては無縁の、読解不能な「物語ないしは象徴」なのである。したがって、モダニズムが求める「国際様式と普遍性」へは、当然ながら、遠く及ばない。グリーンハルジュは、こう述べる。「『国際様式と普遍性』は、どう見ても先駆的モダニストたちにとって事実上同じことを意味するようになったふたつの理念である。消費者の規律や階級のあいだに見られる障壁が除去されることになり、年代区分の指標としての歴史様式が追放されることになれば、そのとき、避けがたく国家間の違いは消滅せざるを得ない。したがって近代運動は、見通しとしては、不可避的に国際主義的なものだったのである。これは、普遍的な人間の意識を探索するうえでの不可分な要素であった」３１。

「国際様式と普遍性」は、第一次世界大戦の終結を踏まえて、再び文化の優越性を巡っての国家間の対立を招かないことを願ってヨーロッパの先駆的モダニストたちが到達した理念であった。一方、アジア・太平洋戦争の終了後に、どのような思想的あるいは政治的心情に富本が達していたのかについて、本人が直接述べている資料は残されていないようであるが、しかし、その生涯を閉じるまで、富本は共産党を支援し続けた。蔵原惟人はこう書き記す。「富本さんは戦後、日本芸術院会員、東京美術学校教授を辞任して、郷里である奈良県安堵村の旧宅に帰り、京都で陶業に従っていたが、そのあいだ京都府委員会の同志を通じて、わが共産党の活動にも協力して下さっていた」３２。そうであれば、おそらく富本も、西洋の先駆的モダニストたちのあいだで共有されていた「国際様式と普遍性」という理念を、言葉に出さなくとも、内面に秘めていたものと思われ、その理念からするならば、ほぼ間違いなく、最晩年のこの時期、富本は、具象的な絵画的模様からいち早く抜け出して、抽象的な幾何学模様へ移行しようとしていたということになるであろう。「私はこれから数学をやりたいと思っている」という富本の言葉にも、「石の美」という富本のエッセイの題名にも、以上に述べてきたような、「抽象性」と「国際様式と普遍性」とにかかわる諸点が含意されていたものと思われる。おそらくこれが、モダニストとしての富本にとっての最後の思索だったにちがいなかった。

京都市立美術大学の教授職を得てしばらくすると、富本は、「わが陶器造り」の執筆に取りかかった。その理由のひとつは、「私の関係している美術学校に陶器科なるものが創設され、学生諸君のために講義という形式で技法その他のことを口述する必要が生じた」ことにあり、「次に［初代の］尾形乾山が七十歳の死期の近きをさとり『陶工必用』という書を残しておいた」先例に倣うためであり、「その他この書に筆を執った理由としては……ここに書かれた一行の指示によって半年、一カ年の苦しみを数日間に短縮出来たかも知れないということを心において初歩の人々のために書く」３３ことであった。「わが陶器造り」を読むと、富本が、こう語る箇所がある。

たとえば「作陶四十五年記念展」における白眉の陳列品となった《色絵金銀彩四弁花文八角飾箱》が、国宝のごとき「一品の高価品」であるとするならば、一方で富本が、強い責任感のもと「少しでもその標準を上げることに力を尽す」必要性を主張するのが、安価な「公衆の日常用陶器」に対してなのである。「一品の高価品」の製作と「公衆の日常用陶器」の製作とのあいだには、矛盾はないのか。前者は、床の間に飾られる器であり、後者は食卓に並ぶ器である。富本のなかには、必然的な「社会の進歩」にも似た、白磁、染め付け、色絵、金銀彩へと向かう、自律した「技術の進歩」を信じる側面があったであろうし、一方で富本は、近代社会が進展するなかにあって、器を求める階層が、前時代にみられた支配や権力に連なる人びとから、大多数の無産の大衆へと変化することへの認識も、確たるものとして体内に宿していたであろう。そこには、誰にでも手に入るような安価で美しい日常陶器を量産する必要が要請された。富本は、安堵村で製陶を開始したときから、量産を目指していた。しかし、技術的には全くの未経験者であった。製陶にかかわるすべての技法を体得した暁に、はじめて量産陶器のプロトタイプ（原案ないし手本）を職人たちや協力者たちに提示しえるものと考えていたとすれば、「技術の進歩」は、富本にとって量産のための必須の要件であったものと思われる。また、「一品の高価品」の製作が、「公衆の日常用陶器」を生み出すために必要とされる設備や材料や工賃などの資金源となっていた可能性も否定できない。さらにそのうえに、「一品の高価品」が一種のプロトタイプとしての役割を果たし、「公衆の日常用陶器」にうまく適応されてはじめて、「数万の日常品が少しでもその標準を上げること」につながるものと考えられていたとすれば、美術家の真の創案による「一品の高価品」と、法的に保障された美術家の有する図案権のもとに大量に生産される「公衆の日常用陶器」とのあいだには、何ら隔たりはなく、富本の思いのなかでは、むしろ両者は、連続した表裏一体の関係にあるものであったにちがいなかった。逆に、富本にしてみれば、「一品の高価品」の製作に止まり、「公衆の日常用陶器」の製作に目を向けようとしない美術家を見るにつけ、「自覚と反省」が欠如した不可思議で愚なる存在として映ったのではないだろうか。

続けて富本は、こうも書く。

このように富本は、「公衆のためのよき陶器を作るには技法を心得た人によって図案を指導されるべきであると思う」と、はっきりと「技法」の重要性を説く。そして、この短い引用文のなかにおいても、「図案」や「図案権」といった用語が出てくる。どのような意味を込めて、富本はこの言葉を使っているのであろうか。以下は、「わが陶器造り」のなかの「図案」と題された一節の冒頭の書き出しである。ここに「図案」の概念がこう規定されている。

こうした規定を踏まえるならば、富本が理解していた「図案」は、今日でいうところの「デザイン」に相当する。この時期、富本の脳裏では、明治以来使い慣らされてきた「図案」という言葉が指し示す意味内容が解体され、それに代わって、「デザイン」という本来の英語が含み持つ原義に即した概念が生成されようとしているのである。つまり、「図案」という用語を使用する限り、「染物にみられる絵ではない模様風の代物」、転用すれば、「陶器にみられる絵ではない模様風の代物」になってしまう。そうではなく、「デザイン」という概念を用いれば、製作にかかわる全工程（たとえば陶器であれば、着想、陶土、成形、装飾、焼成、さらには販売を含む）の計画と管理を、その言葉に担わせることが可能になる。加えてその場合、模倣や盗用を厳しく排除し、創案者の独創性と個性とを法的に守るうえから「図案権」は必須の法的要件として見なされることになるであろう。そうした概念の進化は、ひとり富本だけのものではなく、大学の学科や専攻科内の呼称においても同様の進展がみられた。この時期、教育の現場にあっても、「工芸」という母体から産み落とされた「インダストリアル・デザイン」という幼児が、その第一歩を踏み出そうとしていた。『百年史　京都市立芸術大学』には、このような記述が残されている。

定年直後の新学期からの改称であったことを考えれば、「図案」から「デザイン」への呼称の変更は、富本の考えが広く深く投影された結果だったのかもしれなかった。いずれにしても、大量に安価に生産される日常使いの美しい陶器の出現と、「デザイン」という新しい概念の一般化とは、その当時、車の両輪のごとき不可分の関係にあったものと思われる。

一九五六（昭和三一）年の四月に京都市立美術大学の講師として着任した藤本能道は、当時の富本について、こう回想する。「そのころ、自作の見本を八坂工芸という問屋に出して安い実用品を量産されることを熱心に実行されていた」３８。このときの量産の製作方法は正確にはわからないが３９、おそらく富本は、三つの方法の段階的進化を考えていたものと思われる。第一段階は、有能な職人たちに轆轤を引かせて大量の素地をつくり、それに富本自身が絵付けを行なう。第二段階は、富本が製作したプロトタイプ（原型ないし見本）に従って、有能な職人たちが忠実かつ大量に素地づくりと絵付けを行なう。第三段階が、富本が製作したプロトタイプに従って、可能な限り工程を機械化し量産へとつなげる。

一九六一（昭和三六）年に、富本憲吉の作陶五〇年を記念して座談会が開かれ、その内容が『民芸手帖』（第三九号と第四〇号）に掲載された。そのなかで富本は、「私は手の工芸が、水が下に流れていくように、機械になっていくのをせき止めるようなことはだめだ。……手の工芸といえども機械生産を認めながらやらなければいかぬ、これが私の考えだ」４０との持論を展開する。それを受けて中村精が、このようにいう。「この問題はインダストリアル・デザインといいますか、だれかがいいデザインをしたものを、機械で大量生産するという方法である程度解決しているようですね」４１。それに対して富本は、「しかしやはり今はスエーデンだって、デンマークだって、工芸を非常に盛んにやっているというのは、手の工芸が残っていたところだけですね」４２と、応じる。このなかの「工芸を非常に盛んにやっている」という表現では文意が通じず、実際には富本は、単に「工芸」ではなく「 機械の （ ・・・ ） 工芸」といったような言葉を使って、そのとき発話したのではないかと推量される。つまり、この座談会においても、富本のなかにあっては、「手の工芸」から「機械の工芸」への移行が、明確に展望されていたのであった。

英国のデザイン史家のジリアン・ネイラーは、「スウェディッシュ・グレイス……それはモダニズム受容の姿なのか」と題した論文のなかで、かつてこう分析した。

この理想は、福祉国家を目指す戦後の英国政府の政策にも取り入れられ、国家のデザイン振興機関であるデザイン・カウンシルが発行する雑誌『デザイン』のなかにおいても、しばしば語られていた。日本の戦後復興期のこの時期、富本は、『デザイン』の頁を開きながら、「クラフツマンシップという精神のもとで大量生産を行なうこと」の意義の大きさを改めて確認していたのかもしれなかった。

ヨーロッパにおいて展開された一九三〇年代以降のデザインの近代運動を俯瞰すると、家具、陶器、織物、印刷物などの旧来の工芸は、手から機械へと、その生産手段が置き換わりながら、そのための新しいデザインの模索が進行していった。そして、その行く手には、インダストリアル・デザインと呼ばれる新たな造形の領域があった。しかしその一方で、旧来の手による工芸品は、生活用品から美術作品へと、その目的を変えて生き残り、新たな別の道を選択しようとしていたのである。出発点は同じであったとしても、富本が生涯をとおして達成しようとしたのは、あくまでも前者の道であり、他方、英国人のバーナード・リーチが進んだ道は、ほぼ間違いなく後者の道であった。異なる歩みを続けながらも、このふたりは 齢 （ よわい ） を重ね、いよいよ最後の別れに向おうとしていた。

注