著作集５　富本憲吉研究　　富本憲吉という生き方――モダニストとしての思想を宿す

緒言

富本憲吉（一八八六―一九六三年）は、いうまでもなく、大正と昭和の両時期を通じて活躍した日本を代表する「陶芸家」のひとりである。しかしながら、「陶芸家」という用語は、今日にあって一般化している名称であって、富本自身は、ほとんど「陶芸家」という用語は使っていない。はじめて焼き物をつくる自分を意識したとき、富本は「陶器師」という言葉でもって自らを呼んでいるし、しばしば「陶工」、晩年には「瀬戸物屋」という言葉も使う。同じように、陶器をつくることは、「陶芸」ではなく「製陶」、仕事場については、「アトリエ」や「工房」ではなく「 工場 （ こうば ） 」という呼び方が、日常的な言い慣わしとなっていた。また、絵画のような純正美術（当時は「純粋」ではなく「純正」）においても、工芸のような応用美術においても、その区別なく、ものをこしらえることを意味する用語としては、「制作」ではなく「製作」という言葉が、当時美術界で広く用いられていた。そのようなわけで、本稿においては、存命中の本人によって認識され、使用されていた用語法や、その時代に一般に流布していた言葉や概念が、状況に応じて再利用されることになる。つまりそこには、今日的な用語法と概念でもって過去を読み解くのではなく、あくまでも過去を、その時代に留め置いたままの状態で、その様態の内実を描写することが意図されており、それによって、より鮮度の高い富本の実相を、可能な限り再現してみたいと考えている。

それでは、富本憲吉を構成する陶工としての様態の実相とは、とりわけ彼の造形思想とは、一体何だったのであろうか。富本が死去して一七年が経過した一九八〇（昭和五五）年に美術評論家の今泉篤男は、次のように書いた。

そして今泉は、「私自身のモリスについての不勉強を棚に上げて想定するわけであるけれども、富本憲吉がウィリアム・モリスから学んだ思想の、陶芸家としての富本憲吉の上に投影したこととして私は三つのことを考えている」２と、前置きしたうえで、「アマチューリズム（amateurism）（ディレッタンティズム）の尊重」「模様についての示唆」「大量生産に繋がる問題」――この三点を挙げて、詳しく論じている。その指摘は、資料に基づき厳密に実証されたものではないが、富本を「一つの思想を持った作家」とみなす見解は、示唆に富んでおり、今日にあっても、大いに検討の余地を残しているといえる。

さかのぼって、一九二六（大正一五）年二月七日の『東京朝日新聞』に目を移すと、前年の一一月に富本が刊行した第一エッセイ集である『窯邊雜記』に対しての書評を、建築家の岡田信一郎が書いている。富本の卒業製作の指導教官が岡田であった。その書評は、「土と詩の生活　富本君の『窯邊雜記』」と題された長文で、そのなかで岡田は、富本の陶器にも、この著書にも、美しい「詩情」を見出し、こう叙述した。

そして岡田は、富本の思想に、全き「近代人」、つまりは「モダニスト」を見出した。

さらに岡田は、富本の所説に、ウィリアム・モリスに倣う「建築論」を見た。

このように、『窯邊雜記』を読んだ岡田は、疑いもなくそのなかに、富本の「近代人」としての「詩情」と「建築論」を読み解いていたのであった。換言するならば、この書評のきわだつ特徴は、富本を近代人（モダニスト）としてみなしたうえで、その造形観に内包されたロマンティシズム（詩情）とモダニズム（思想）について言及したことであり、同時に、それを支える母体として、ウィリアム・モリスの業績に着目した点であった。

この書評が紙上に現われた一九二六年という年は、ヨーロッパに目を向けると、校長のヴァルター・グロピウスの設計によるバウハウスの新校舎がデッサウに完成し、モダニズムという新しい造形教育の理念を視覚的に象徴する建築デザインが誕生した、歴史的に見て特筆すべき年だったのである。

それでは、デザインにおけるモダニズムとは、とのような原理によって成り立つイデオロギーであろうか。参考までに、ポール・グリーンハルジュが指摘するデザインにおける 近代運動 （ モダン・ムーヴメント ） の歴史区分と構成要素（特徴）について、ここに紹介しておきたい６。グリーンハルジュは、自らの編著になる『デザインのモダニズム』のなかで、デザインの近代運動をふたつの段階に区分する。最初の「先駆的段階」として、一九一九年の第一次世界大戦終了後から、一九三三年のヒトラー政権の誕生までの、バウハウスをはじめとする各地各国で展開された近代精神の発露としてのデザイン運動の時期。そして、次に訪れる「国際様式段階」として、一九三二年のニューヨーク近代美術館で開催された「国際様式」展から、反モダニズムないしはポスト・モダニズムの動きが顕著になる一九七〇年代の終わりまでの、モダニズムの視覚的な原理が国際的に浸透してゆく時期。このふたつの段階によって近代運動は展開されたことを、グリーンハルジュは指摘するのである。さらに続けてグリーンハルジュは、国際様式が出現する以前にあって展開された理論面での構成要素について、次の一二の特徴を列挙する。

この構成要素のどの特徴を、富本の作品と主張は体現しているのであろうか。たとえば、今泉が指摘する「一つの思想」は、「社会倫理」を連想させるに十分であるし、『窯邊雜記』のなかから岡田が引用した「千百の宋窯の 作品 （ ママ ） ［原文は「仿古」］が出來上がるよりは、一つの拙くとも現代に生れた陶器を見たい」という富本の言葉は、すぐさま「反歴史主義」あるいは「真実」との関連を想起させる。さらにはまた、富本が当初から実践しようとしていた量産陶器への願望は「技術」と、造形における機能主義の要求は、間違いなく「機能」と結び付くであろう。

あえていうならば、富本を「一つの思想を持った作家」とみなす今泉篤男の分析内容、そして、富本を「近代人」とみなした岡田信一郎の書評内容、それに加えて、ポール・グリーンハルジュのモダニズムに関する論述内容――この三点が、本稿「富本憲吉という生き方――モダニストとしての思想を宿す」を考察するにあたっての、基本的土台となる前提部分なのである。

以上の三者の言説を念頭に置きながら、生涯にわたる富本の造形活動と造形思想を通覧したとき、果たして、どのようなモダニストとしての富本の姿が現われてくるのであろうか。ひいてはこれにより、日本における造形の近代化の一端が、とのような特性をもって現像されてくるのであろうか。とりわけ、ヨーロッパにおけるウィリアム・モリスからモダニズムへ移行する過程と、富本におけるその移行過程とのあいだには、どのような異同が存在していたのであろうか。他方、富本が胚胎したモダニズムは、家庭生活という、公的な場ではなく私的な場のなかにあっては、それはどのように実践されていったのであろうか。

それではこれより、歴史のなかに残された富本本人の言説と、周囲の人びとによる富本評とを主たる分析のための資料として援用しながら、富本にかかわるモダニズムについて論述してゆくことにする。

注