著作集１０　研究断章――日中のデザイン史

第一編　富本憲吉の学生時代と英国留学――ウィリアム・モリスへの関心形成の過程（博士論文）

第一章　英国留学以前の東京美術学校時代

一．一九〇四年までの日本におけるモリス紹介

晩年、富本は、自らの英国留学の目的を次のように語っている。

ここから読み取れるのは、主たる富本の英国留学の目的が「美術家であり、社会主義者であるウイリアム・モリスの仕事に接したい」という強い願望に起因していたことである。そこでまず、戦前昭和期までの日本におけるモリス紹介の全体像を概観しておきたいと思う。

ウィリアム・モリスは、周知のように、一八三四年三月二四日にロンドン北東郊外のウォルサムストウにある〈エルム・ハウス〉において、父ウィリアム、母エマの三番目の子として生まれた。そして一九三四（昭和九）年には、生誕百年を記念して、ロンドンのヴィクトリア・アンド・アルバート博物館で「ウィリアム・モリス」展が開催され、一方日本にあっては、日本橋の丸善において、ヰリアム・モリス誕生百年祭記念「文獻繪畫展覧會」が開かれた。

さらにこの年には、川瀬日進堂書店から『モリス記念論集』が刊行された。そのなかに所収された論文「文獻より見たる日本に於けるモリス」において執筆者の富田文雄は、明治期から昭和初期までのモリスを紹介した文献にかかわって、社会主義者、詩人、工芸家の三つの側面から詳述したうえで、以下のように、その特徴を要約している。

そして富田は、日本で紹介された個々のモリス文献について、専載本を一〇点、半専載本を五点、雑載本をその程度によって三ないしは一点としたうえで、グラフにまとめている【図１】。この統計資料からわかることは、明治二〇年代の中頃から文献をとおしてモリス紹介が行なわれるようになり、初期の小さなピークが日露戦争の開戦前後に起こるも衰退し、さらにその後、いわゆる社会主義運動の「冬の時代」を経たのち、一九二〇（大正九）年から一九二五（大正一四）年にかけての期間に再び大規模なうねりが隆起していることである。そしてまた、このグラフから、この期間の紹介の中心が、社会主義思想家としてのモリスの側面にあったことも、理解できる。これが、一九三四（昭和九）年までの日本におけるモリス紹介のおおかたの全体像であった。

富本憲吉が東京美術学校に入学するのが、日露戦争開戦直後の一九〇四（明治三七）年の四月である。おりしもこの時期は、日本におけるモリス紹介の初期の小さなピークを迎えたときにあたる。それでは、そのときまでにあって具体的にはどのようにモリスは日本へ紹介されていたのであろうか。

牧野和春と品川力（補遺）による「日本におけるウィリアム・モリス文献」のなかには、一九〇四（明治三七）年以前のモリス紹介の文献として、書籍と雑誌をあわせて、一八点が挙げられている３。それに依拠しながら代表的な事例を紹介するとすれば、おおむね以下のようになる。

最初の文献は、一八九一（明治二四）年に博文館から刊行された澁江保の『英國文學史全』【図２】で、「第二章　最近著述家」のなかの詩人の項目に「ウ井リアム、モーリス　一八三四年生」４という、名前と生年のみの記載が認められる。

そしてモリスが死去した一八九六（明治二九）年には、『帝國文學』はモリスへの追悼文を掲載し、次のように報じている。執筆者名は「B　S」のイニシャルのみである５。

ここからこの追悼文は、「地上の楽園」を中心としたモリスの詩の解説が賛美の基調でもってはじめられるわけであるが、注目されてよいのは、上で引用した書き出しの文のなかにあって、わずかながらも、モリスが工芸家や社会主義者であったことも連想させるような記述がなされていることである。

さらに一九〇〇（明治三三）年には、『太陽』において上田敏も、ラファエル前派の詩人としてのモリスに言及し、「『前ラファエル社』の驍將にして空しき世の徒なる歌人と自ら稱し、『地上樂園』（一八六八―七〇）の歌に古典北歐の物語を述べたり」７と、短く紹介している。

『帝國文學』や『太陽』以外においても、この時期、『早稻田文學』『國民之友』『明星』などの雑誌をとおして断片的に紹介された形跡はあるものの、とりわけ社会主義者としてのまとまったモリス紹介は、一八九九（明治三二）年に出版された『社會主義』においてがおそらくはじめてであった。著者の村井知至は、「第六章　社會主義と美術」のなかで、社会主義者へと向かったウィリアム・モリスの経緯を、ジョン・ラスキンと関連づけながら次のように描写していた。

こうした社会主義者としてのモリスは、その後、週刊『平民新聞』の紙面を通じて、さらに紹介されていくことになる。

周知のように、週刊『平民新聞』とは、幸徳秋水や堺利彦らによって一九〇三（明治三六）年一一月一五日に創刊号が刊行され、創刊一周年を記念して第五三号に「共産黨宣言」を訳載すると、しばしば発行禁止にあい、一九〇五（明治三八年）一月二九日の第六四号をもって廃刊に追い込まれた、日本における社会主義運動の最初の機関紙的役割を果たした新聞である。発行所である平民社の編集室の「後ろの壁の正面にはエミール・ゾラ、右壁にはカール・マルクス、本棚の上にはウィリアム・モ ー （ ママ ） リスの肖像が飾られていた」９。この『平民新聞』においてはじめてモリスが紹介されるのは、「社會主義の詩人　ウヰリアム、モリス」という表題がつけられた、一九〇三（明治三六）年一二月六日付の第四号の記事【図３】においてであった。この記事は、一八九九（明治三二）年にすでに刊行されていた、村井知至の『社會主義』のなかのモリスに関する部分を転載したものであった１０。おそらくその間、この本は発行禁止になっていたものと思われる。それに続いて、一九〇四（明治三七）年一月三日付の第八号から四月一七日付の第二三号までの連載をとおして、一八九〇年に社会主義同盟の機関紙『コモンウィール』に連載されたモリスの「ユートピア便り」が、はじめて日本に紹介されることになる。それは、「理想郷」と題され、枯川生（堺利彦）による抄訳であった。そして連載後、ただちにその抄訳は単行本としてまとめられ、「平民文庫菊版五銭本」の一冊に加えられるのである１１【図４】。

したがって、美術学校入学以前にあって文献をとおして富本が知りえた可能性のあるモリスは、おおよそ、上述のような雑誌類によって紹介されていた主として詩人としてのモリス、さらには単行本や『平民新聞』のなかにあって記載されていた社会主義者としてのモリスということになる。しかしそれは、いまだ断片的なモリスについての情報にとどまっていただけではなく、とくに工芸家としてのモリスについてはほとんど紹介がなされておらず、全体的なモリス像の紹介という点からは程遠いものであった。しかも、モリスのような社会主義思想家の紹介は、この時期からさらなる官憲の圧迫の対象となり、その後のいわゆる「大正デモクラシー」の高まりを迎えるまで、衰退の途を余儀なくされるのである。

二．週刊『平民新聞』をとおしてのモリスとの出会い

最晩年の一九六一（昭和三六）年に、富本憲吉の「作陶五十年展」を記念して日本橋の「ざくろ」で座談会が開かれた。そのなかで、「……［英国へ］行く前からモリスを研究するつもりで」という、英国留学とモリス研究についての質問に答えて、富本はこう述べている。

富本と同郷の嶋中雄三は、大正、昭和期の社会運動家で、のちに東京市会議員などを務める人物であり、富本とは六歳年上にあたる。しかし、中央公論社に一九一二（大正元）年に入社し、その後社長を務めることになるのは弟の嶋中雄作であり、上で引用した「中央公論の嶋中雄三」という富本の記憶には混乱がみられる。一八八七（明治二〇）年二月の生まれである雄作は、したがって一八八六（明治一九）年六月生まれの富本と同学年だった可能性があるものの、富本は郡山中学校、雄作は畝傍中学校に当時在籍しており、中学校時代にふたりのあいだでどのような交流があり、とりわけモリスがどのようなかたちで話題になっていたのかはわからない。しかし、雄作は兄雄三の影響のもとに、中央公論社入社以前から社会運動、とりわけ女性の権利拡張に関心をもっていた可能性もあり１３、嶋中兄弟のそうした政治的社会的関心を通じて、富本も、社会主義やモリスについての知見を得ていたのであろう。双方が中学校時代を過ごした奈良県での週刊『平民新聞』の購読数は、おおよそ二四部であった１４。当時富本家で購読されていたことを示す資料は残されていない。したがって、富本が「中学時代に読んでいた」という『平民新聞』も、嶋中兄弟によって貸し与えられたものだったのかもしれない。

富本がモリスを知ったのは、こうした『平民新聞』に掲載されたモリスの紹介記事や翻訳の連載物をとおしてであった。とくに「理想郷」は社会革命後の新世界を扱っていた。この物語の語り手（語り手はモリスその人と考えてよいだろう）は、革命後に生まれるであろう新しい社会像について社会主義同盟のなかで論議が戦わされた夜、疲れ果てて眠りにつき、翌朝目が覚めてみると、すでに遠い昔に革命は成功裏に終わり、理想的な共産主義の社会にいる自分を見出した。語り手が知っている一九世紀イギリスの搾取される労働、汚染される自然、苦痛にあえぐ生活からは想像もつかない、全く新しい世界がそこには広がり、労働と生の喜びを真に享受する老若男女が素朴にも生活を営んでいた。これを読んだとき、富本には、モリスが描き出していた革命後の理想社会はどのようなものとして映じたのであろうか。それはわからない。しかし、社会が変化することの可能性、そして、それを成し遂げるにあたっての時代に抗う力の生成、さらにはその一方で、そうした行動や言論を弾圧しようとする国家権力の存在、これらについては、少なくとも理解できていたであろう。こうして富本は、この時期、確かにモリスの社会主義の一端に触れることになるのである。それはちょうど、主戦論の前には週刊『平民新聞』の社会主義に基づく反戦論など、なすすべもなく、御前会議でロシアとの交渉が打ち切られ、対露軍事行動の開始が決定された時期であり、一七歳の青年富本が郡山中学校の卒業を控え、美術学校への入学を模索しようとしていた、まさにそのときのことであった。

三．東京美術学校の教師たち

富本憲吉の美術学校へ向けての志望の動機は、決して明確なものではなかった。

周りの反対はあったものの、富本は、一九〇四（明治三七）年四月から仮入学生として美術学校に籍を置くことになる１６。しかし、専門的な分野については、富本にとって全くの未知の世界であった。

この時期、美術学校は、学生たちにとって必ずしも居心地のよいものではなかった。富本の二年先輩にあたる、西洋画科に在籍していた南薫造は、その当時の実技の授業について、日記のなかでこう不満を漏らしている。

そうした学生からの不満はその後も続いた。富本より遅れて五年後の二一歳のときに美術学校の鋳金科に入学した、光雲を父に、光太郎を兄にもつ高村豊周が後年回顧するところによると、その当時のその学校の様子は、以下のようなものであった。

富本自身も、美術学校の学生だったころの自分の製作に対する姿勢を振り返り、暗澹たる思いにかられている。

過去の作例に縛られた製作。雑誌や本からの模倣。教師の前にあっての受身的な態度。使用者不在の製作物。こうしたことに対する疑問や不満は、言葉では表わせない何か鬱積する気持ちを富本にもたらしたことであろう。

入学すると富本は、「学校へはあまり顔を出さず、年中、下宿にとじこもってマンドリンをひいてばかりいた。自分でやるだけでは満足せず、おそらく日本では最初のマンドリン・バンドを作った」２１。美術学校での教育は、富本の興味を強くかきたてるようなものではなかった。しかし、そのとき結成された、マンドリンのサークルでの人的交流は、その後の富本に大きな意味をもたらすことになる。それは、南薫造と知り合い、深い友情を形成することができたことに由来する。南は富本の二年前に入学し、その後一足先に、一九〇七（明治四〇）年に渡英する。そして南は、富本の英国留学の指南役を果たすことになるのである。

マンドリンのサークルの中心人物は、岩村透であった。嘱託教員として「美学および美術史」を講じていた森林太郎（鴎外）の第一二師団（小倉）への転任に伴い、一八九九（明治三二）年に岩村は、「西洋美術史」の授業を美術学校から嘱託されている。そして、パリ万国博覧会見学のための解嘱をはさんで、一九〇二（明治三五）年からは同学校の教授の職にあった。

一九一七（大正六）年の岩村の死去に際して、南は追悼文を『美術』に寄稿し、そのなかで当時のマンドリンのサークルについて、こう回想している。

この数人で構成されたサークルのなかに、南とともに富本も加わっていたのである。それでは、教室にあっての岩村は、どのような教師だったのであろうか。南は、同じくこの追悼文のなかで、西洋美術史の教授としての岩村を、次のように追想している。

岩村は、学生を魅了してやまない名講義の主であったようである。そして、南や富本が学生であったころまでに、すでに『巴里の美術学生――外ニ美術談二』（畫報社、一九〇二年）と『芸苑雑稿』第一集（畫報社、一九〇六年）の二冊を著わしていた。その後、第四次の外遊から帰国すると、一九一五（大正四）年には、岩村にとってのはじめてのモリス論となる「ウイリアム、モリスと趣味的社會主義」が所収された『美術と社會』（趣味叢書第一二篇）２４を、すでに南が趣味叢書第七篇として『畫室にて』を刊行していた趣味叢書発行所から出版することになるのである。

ところで小野二郎は、この岩村の論文「ウイリアム、モリスと趣味的社會主義」に着目し、次のように、モリスを巡る岩村と富本の関係について述べている。

小野は、富本が学生だったころに、「ウイリアム、モリスと趣味的社會主義」において論じられている知見が、すでに富本に植え付けられていた可能性を示唆しているのであるが、しかし、この論文は、その冒頭において岩村自身が若干触れているように、アーサー・コムトン＝リキットの『ウィリアム・モリス――詩人、工芸家、社会改良家』２６を底本として語られているものであり、原著の刊行が一九一三年であることからして、コムトン＝リキットのモリスに関する記述内容を、講義をとおして岩村が富本に教授することは不可能だったことになる。また、それまでの岩村の著述のなかにもモリスに言及した形跡は残されておらず、したがって、もし、岩村の口からモリスに関する話題が提供されていたとしても、必ずしもそれは正規の授業をとおしてのまとまった知識ではなく、ときおり断片的に話にのぼる程度の私的なものであった可能性の方が高い２７。

それでは、西洋美術史の教授である岩村からモリスに関する知識を授けられていなかったとすれば、富本は学生のときに一体どの教師からモリスを学ぶ機会を得たのであろうか。

渡辺俊夫と菊池裕子は、大沢三之助を挙げて、次のように指摘している。

ここで、富本が美術学校に在籍していた時期（一九〇四年四月から一九〇八年一一月まで）を中心に、大沢の動向に触れてみたいと思う。

大沢は、一八九四（明治二七）年七月に帝国大学工科大学造家学科卒業後、大学院へ進学、翌年一二月に一年志願兵として入営し、さらに翌年、将校試験に及第すると、一八九七（明治三〇）年三月に陸軍歩兵少尉として任官している。大沢の美術学校とのかかわりは、この時期、「建築製図」と「構造大意」の授業が嘱託されたことにはじまる。この後入隊のために一時解嘱された期間もあったが、一九〇二（明治三五）年に、同学校の教授に任命され、「建築史」「建築意匠術」および「建築製図演習」を担当することになる。しかし、日露戦争の開戦に伴い、一九〇四（明治三七）年七月には召集令に接し、近衛後備歩兵第四連隊へ入営する。召集が解除されたのは、翌年の一〇月のことであった。そして、文部省からの被命のもと一九〇七（明治四〇）年一月から一九一〇（明治四三）年一〇月まで、建築装飾の研究のためアメリカ、イギリス、フランス、イタリアへ海外渡航することになる。大沢の留学期間中、図案科の「建築学」の授業は、東京帝国大学工科大学助教授の関野貞に嘱託された。ロンドン滞在中の大沢は、富本のよき指導者としての役割を務め、帰国後の一九一二（明治四五）年には、主としてイギリスでの研究をもとに、『建築工藝叢誌』に四回に分けて、「ガーデン・シチーに就て」というタイトルで論文を発表する。そして、一九一四（大正三）年に宮内省技師に転出するのである２９。

こうした略歴から判断すると、建築について大沢が富本に教授することができたのは、一九〇五（明治三八）年の一一月から一九〇六（明治三九）年をとおしてのわずか約一年二箇月だったことになる。この時期までに、ラスキンの中世主義やモリスの思想や実践について、大沢がどこまで把握していたのかを示す資料は見当たらない。また一方で、すでに述べたように、この時期までに刊行されていた雑誌や書物を通じての富本のモリス理解は確かに進んでいたとしても、富本自身が自らを「中世主義者」とか「モリス崇拝者」と呼ぶようなことはなかった。そのような傍証から推量すると、この時期大沢の教えを受けて「富本憲吉も中世主義者となり、モリス崇拝者となった」とする渡辺と菊池の指摘を現時点で受け入れるのは、困難なように思えるし、また、富本が卒業製作に入るときには、すでに大沢は洋行の途に上っており、そのような経緯からしても、富本の卒業製作に大沢の直接的な影響があったとは、考えにくいのではないかと思われる。

さらに、最近の論調に目を向けると、松原龍一は、展覧会カタログ所収の論文「富本憲吉の軌跡」のなかで「美術学校では、大沢［三之助］や岡田［信一郎］からウィリアム・モリスの話は聞いて興味をもっていた富本ではあるが、一九〇八（明治四一）年一一月、ウィリアム・モリスの工芸思想を実地に見聞し、さらに西洋建築を見るために、卒業制作《音楽家住宅設計図案》を早く完成し私費で渡英したのであった」３０と述べ、モリスに関する知見を富本に授け、英国留学を促した可能性のある教師のひとりとして、大沢とともに岡田信一郎を示唆している。岡田は、一八八三（明治一六）年の生まれで、富本よりも三歳年長であった。東京帝国大学工科大学を卒業すると、翌年の一九〇七（明治四〇）年に、つまり二四歳のときに、「日本建築学」および「特別建築意匠」の授業と「図案科生徒製図監督」が美術学校から嘱託さている。しかし、嘱託されたのちから富本が英国へ出立するまでのおおよそ一年と七箇月のあいだに、岡田が何か学術的な文章を発表した形跡はなく、したがって、この時期の岡田の学問上の関心を明確にすることはできない。岡田の最初の発言は、嘱託として三年が経過した一九一〇（明治四三）年の「我國將來の建築樣式を如何にすべきや」３１をテーマにとった討論会においてであり、同年には、「建築と現代思潮」３２と題された論説も発表しているが、少なくともそれらのなかにはモリスへの言及は認められない。したがって、仮に岡田が富本にモリスについて話をしていたとしても、それは、富本の知識を大きく超えるような、岡田独自の研究成果に基づく、まとまりをもったモリス論に類するものではなかったのではないだろうか。

高村豊周は、後年学生時代を振り返り、「大正四年頃に、こういっては悪いが、工芸科の先生でウィリアム・モ ー （ ママ ） リスの名前を知っている先生はいなかったのではないかと思う」３３と述べている。一方、富本の書き残したもののなかにも、川端玉章の日本画の授業についての回顧談はあるものの、それ以外の教師たちの授業についての具体的な記述はいっさい存在しない。そのように見ていくと、学生時代の富本に、「美術家であり、社会主義者であるウイリアム・モリスの仕事に接したい」という思いをかきたたせ、英国留学を決意させるほどまでに強い影響力をもった教師たちは、当時富本の周りにはいなかったと判断するのが自然なように思われるし、いや、ただそれだけではなく、帰国後の南薫造に宛てた複数の書簡から推し量ると、疑いもなく卒業後の富本は、彼らに対して強烈な反感さえもちあわせるようになっていたのであった３４。

四．文庫での図案学習と『ザ・ステューディオ』のなかのモリス

れでも富本は、彼の記憶違いでなければ、これもすでに引用により紹介したように、確かに「モリスのものは美術学校時代に知っていた」。それでは、どのようにして学生時代に、富本は「モリスのもの」を知るに至ったのであろうか、そのことが明らかにされなければならない。

富本の学生時代は、「先生から菊ならば菊と云ふ実物と題が出ると菊だけを写生しておき文庫なり図書館に行って書物――多く外国雑誌――を見る」ことが学生たちのあいだで日常化していたようである。富本は、こうした外国雑誌からの参照について、別の箇所でさらに詳しく、以下のように述懐している。

富本が学生だったころの図案の実技教育はおおよそ以上のようなものであったらしく、「先生の新らしく作られた模樣を見た事もなければ……盛むに運動や雜談に油を賣つた學校に居た間の五年間の貴重な時間」３６は、空しくもこうして過ぎ去っていったのである。そして富本は、この「記憶より」と題された一文を次のように締め括るのである。「此の告白に類する模樣學習の記憶を書いた理由は、前にも書いた樣に今ではソウ云ふ不心得な圖案家及び學生は一人も居ない事を信ずると云ふ事である。只ソウ信じておきたい」３７。この文章が書かれたのは、一九一四（大正三）年で、絶望にも近い苦悩の末に、「模様から模様を造らない」という製作理念へ、換言すれば、過去の参照の拒絶という強い決意へ富本が到達した時期に相当する。ここで富本は、偽ることなく学生時代の学習方法を告白することによって、決然とそれを否定し、模様製作の新たな領域、つまりは、個性や独創性という未知の領域へ分け入ろうとしているのである。確かにこの時期、富本は、旧い体制と価値観からの脱却を果敢にも試みようとしていた。まさしくそれは、富本にとっての「近代の陣痛」と呼べるものであった。おそらく、富本の目には旧弊とも珍奇とも映る美術学校時代の教育実態に関する告白と、そのときの教師たちに向けられた帰国後の富本書簡にみられる罵声に近い反感とは、そのような意味において表裏をなすものであったのではなかろうか。したがって、これもまた、日本の工芸教育における旧来の徒弟制度から近代的な学校制度への移行期の早い段階に認められうる「陣痛」の一場面として理解することも可能なのかもしれない。

さて、それはそれとして、本稿で後述することになる、東京勧業博覧会への富本の出品作や卒業製作についての検討に際しても、その背景として、こうした外国雑誌からの転写による製作過程を念頭に置かなければならないのはいうまでもないが、その前に本題にもどって、ここで検討されなければならないのは、そうした学校の文庫（今日にいうところの図書館）に所蔵されていた外国雑誌をとおして、富本は「モリスのもの」を知りえたのではないかという論点なのである。それでは、当時の美術学校では、富本が挙げている「ステユデオかアール、エ、デコラシヨン」のような外国雑誌の購入の様子はどのようなものであったのであろうか。

明治三〇年代半ばの学生用の参考書、とりわけ外国雑誌は、ある教師の紹介するところによると、以下のようなものであった。

おそらくこうした外国雑誌が、富本が学生であったころにも、文庫において購入されていたものと思われる。そのなかで、富本がのちに書き残した文章にも唯一『ザ・ステューディオ』への言及が認められ、この雑誌が、学生時代のみならず、それ以降にあっても富本にとって欠かすことのできない、英国の美術やデザインに関する主たる情報源となっていたようである３９。

富本が「モリスのもの」といっているのは、おそらく「モリスの作品」を意味しているのであろう。それでは富本が、創刊された一八九三年から英国へ向けて日本を離れるまでにあって『ザ・ステューディオ』に掲載されていたウィリアム・モリスに関する作品の図版とは、一体どのようなものであったのであろうか。それをまとめたものが【表１】である。図版が掲載された記事数は、総計一〇点で、図版は延べにして二八点となる。このなかには、単にモリスのデザインだけではなく、モリス商会によって製造されたものや、室内の一部にモリス作品ないしはモリス商会の製造品が使用されている施工例の図版も含まれている。富本のいう「モリスのもの」という言葉を、『ザ・ステューディオ』のなかの「モリスの作品」に限定して考えた場合、これがそのすべてであった。極めて少数としかいいようがない。

五．社会問題への関心とエイマ・ヴァランスなどの書物

それでは、『ザ・ステューディオ』のような外国雑誌以外で、この時期、富本がモリスに関する情報を手に入れる機会はなかったのであろうか。また、美術に対する関心は別にして、当時の富本の社会へ向けられた関心はどのようなところにあったのであろうか。郡山中学校に在籍していたころに読んでいた週刊『平民新聞』は、富本が美術学校へ入学した翌年の一九〇五（明治三八）年一月二九日付の第六四号をもって、官憲の弾圧により廃刊へと追い込まれた。この号は、全頁赤刷で、一面トップに「終刊の辭」が掲げられ、その一部は次のようなものであった。

一年前にこの新聞を通じてモリスの社会主義に触れたのが富本であった。その廃刊に接し、富本はどのような思いを抱いたのであろうか。おそらく、中学校時代にこの新聞を一緒に読んだ嶋中雄作と、そのとき何か連絡を取りあったかもしれない。もっとも、その証拠となるものはない。しかし、少なくとも何らかのかたちでふたりの交友は、中学校卒業以降も続いていたものと思われる。嶋中は、一九一二（大正元）年九月に早稲田大学を卒業し、中央公論社に入社した。一方、のちに富本の妻となる、当時青踏社の社員であった尾竹紅吉（一枝）は、それに先立つ同年の一月に、『白樺』に掲載された南薫造と富本の「私信徃復」４１を読み、単身安堵村にはじめて富本を訪ねている。そして、一年後の一九一三（大正二）年の『中央公論』一月号に「藝娼妓の群に對して」４２を寄稿するのである。もしかすると、紅吉を中央公論社の嶋中に紹介したのは、富本だったのかもしれない。その一方で嶋中は、同年の七月、婦人の自覚と解放が叫ばれる状況のなかで平塚らいてうなどが起こした青鞜社の動きに注目し、主幹に就任したばかりの瀧田樗陰に進言して、『中央公論』夏季臨時増刊として『婦人問題号』の刊行へと漕ぎ着けている。これが、そののちの『婦人公論』の創刊へとつながる出発点となるものであった。翌一九一四（大正三）年一〇月に、富本と一枝は結婚した。そしてその後も、富本と妻一枝の文章が『中央公論』と『婦人公論』に三〇年代までをとおしてしばしば掲載されていくのである。これは、この間、政治や社会に対する関心が、問題意識に程度の差こそあったとしても、三人のあいだで何がしか共有されていたことを意味するのではないだろうか。

「日本社会主義唯一の機関新聞」を標榜していた週刊『平民新聞』が廃刊の道を選ばなければならなくなったとき、嶋中に会って、そのことについて論じあったかどうかは別にしても、その当時の富本の政治的信条は、明らかに、一枚の自製絵はがき【図５】に表われており、そこから推し量ることができる。この絵はがきは、一九〇五（明治三八）年一一月一四日付で中学校時代の恩師の水木要太郎に宛てて出されたものである。中央に「亡国の会」という文字が並び、その下の三つの帽子に矢が貫通している。この自製絵はがきがはじめて一般に公開されたときのキャプションには、「亡国の会　陸軍・海軍の帽子と中折帽は官僚の象徴だろう　軍人と官僚への露骨な反感」４３と書き記されている。この年、八月に日露講和会議が開始されると、合意内容に国民の不満は高まるも、陸海軍の凱旋がはじまると、一転して市中は異様な昂揚感に沸き返った。富本のこの自製絵はがきは、ちょうどこの時期に出されている。この間、美術学校では、六月はじめには一日臨時休業して日本海海戦の祝捷会を開き、東郷平八郎大将に感謝状を贈呈することを満場一致で可決しているし、一〇月末に大沢三之助大尉が解隊され、教授職に復帰すると、その暮れには、凱旋を兼ねた忘年会が盛大に梅川楼で開かれている４４。富本の目に、この年の一連の出来事がどのように映っていたのかは、水木に宛てた一枚の自製絵はがきがそのすべてを物語っている。

そうした社会問題に関心を抱いていた富本にとって、『ザ・ステューディオ』をとおして美術学校の文庫で出会った工芸家モリスと、『平民新聞』などを通じて中学校時代からすでに知っていた社会主義者モリスとは、そのとき、どのようなかたちでつながったのだろうか。極めて興味のあるところであるが、それはわからない。その当時までに入手できていたと思われる知識の範囲と量から判断すると、おそらく富本にとって、モリスというひとりの人間のうちに詩と社会主義と美術とが一体となっていることの意味は、謎に包まれたままで、この時期、正確に理解することはできなかったのではないだろうか。あるいはそのこと自体が、実は、富本に想像力をかきたたせることになり、モリスへの強い関心のもとに、英国への留学を決意させる誘因となったともいえなくはない。しかしそれにしても、当時の富本のモリスに関する知識の範囲は狭すぎるだけではなく、量的にもあまりにも少なすぎ、一般的にいって、留学を決意するに至るにふさわしいものではなかったようにも思われる。それでは、何かほかに特別の知識をこの時期に手に入れていた可能性は残されていないのであろうか。

まず、ひとつ考えられるのは、この時期、エイマ・ヴァランスの『ウィリアム・モリス――彼の芸術、彼の著作および彼の公的生活』（初版は一八九七年にロンドンにおいて刊行）４５を入手し、それを読んだ可能性の有無である。英国から帰国すると富本は、一九一二（明治四五）年に、二回に分けて『美術新報』に評伝「ウイリアム・モリスの話」を発表することになるが、そのときの底本に使われたのが、このヴァランスの書物であった。しかし、富本がこの本を入手したのが、美術学校に在籍していたときなのか、ロンドンに滞在していたときなのか、それとも帰国後なのか、それを確定する資料がなかった。もし、美術学校に在籍していたときにこの本を入手し読んでいたとすれば、どうだろう。美術家であるモリス、社会主義者であるモリス、そして詩人であるモリスの全体像は、この時期、しっかりと富本に把握されていたことになる。そしてもし、そうした仮説が設定されうるとするならば、その書物に触れた結果、「美術家であり、社会主義者であるウイリアム・モリスの仕事に接したい」という強い思いのもとに、富本は英国留学を決意することになったとする説明の合理性は、明らかに一段と高まっていくことになる。もちろんその場合は、「 モリスのもの （ ・・・・・・ ） は美術学校時代に知っていた」（以下、同様に傍点は執筆者）という富本の言葉は、「 図版をとおして （ ・・・・・・・ ） モリスのもの （ ・・・・・・ ） は美術学校時代に知っていた」という意味内容に単に置き換えられるだけではなく、「 モリスについて （ ・・・・・・・ ） 書かれたもの （ ・・・・・・ ） は美術学校時代に知っていた」ことを含意するものとしてさらに読み替えられる必要性も出てくるであろうし、同じく、「夜大抵おそく迠モ ー （ ママ ） リスの傳記を 讀むで （ ・・・ ） 居る」４６という、『美術新報』への投稿を前にして、富本が南薫造に書き送っている手紙のなかの文言は、「夜大抵おそく迠モーリスの傳記を 讀み返して （ ・・・・・ ） 居る」という意味を含むものとして再解釈されなければならないことになる。確かに、美術学校在籍中にヴァランスの『ウィリアム・モリス』を富本が読んだことを立証するにふさわしい明確な根拠を、現時点で利用可能な資料のなかに見出すことはできない。それでも、「美術家であり、社会主義者であるウイリアム・モリスの仕事に接したい」という、英国留学の動機にかかわる富本自身の述懐に対してより積極的な裏づけをここで担保しようとするならば、この時期にこの本を富本が読んでいたと推断したとしても、とくに大きな障害は残らないのでないだろうか。なぜならば、最晩年に富本は、自分のイギリス留学の経緯を回顧して、こう述べているからである。

富本のいう「在学中に、読んだ本」、これがまさしく、ヴァランスの『ウィリアム・モリス』だった可能性はないだろうか。もしそうであったとするならば、当時の富本の社会問題への関心と照らしあわせると、「図案家で社会主義者であるウイリアム・モリスの思想」は極めて鮮烈な印象を美術学生である富本に刻印したことになる。ヴァランスはその本の第一二章の「社会主義」のなかで、いみじくも、次のようなことを述べていたのである。

モリスの考えるところによれば、社会主義を欠いた芸術もなければ、芸術を欠いた社会主義もなく、両者はまさしく、コインの裏表のような一体化された関係のうちに認められうる存在であった。もし富本がこの時期にヴァランスのこの書物を手にしていたとするならば、そのなかにみられる、こうした芸術と社会主義にかかわる記述が、間違いなく富本の目にとまったであろう。しかし、富本の在学期間中までにヴァランスのこの書物が文庫に購入された記録は残されておらず、一方、残されている記録によれば、二冊のモリス関連の書籍がそのときまでに購入されていたのであった４９。

ここで注目されてよいのは、そのうち一冊の『装飾芸術の巨匠たち』のなかで、ルイス・F・デイが「ウィリアム・モリスと彼の芸術」と題した論文をとおして、モリスの主要作品について図版とともに詳しく紹介していたことである。明らかにここでの紹介は、図版の豊富さと適切さという点において、『ザ・ステューディオ』の記事やヴァランスの書物における紹介を凌ぐものであった。しかもこの論文においても、モリスの社会主義の輪郭について言及されている。果たして富本は、この論文を文庫で読んでいたであろうか。これを特定する資料も、残念ながら現時点で見出すことはできない。それにもかかわらず、英国留学の動機にかかわって、「在学中に、読んだ本から英国の……図案家で社会主義者のウイリアム・モリスの思想に興味をいだき、モリスの実際の仕事を見たかったからでもある」という最晩年の富本の述懐に記憶違いがないとする前提に立つならば、このデイの「ウィリアム・モリスと彼の芸術」という論文も、ヴァランスの『ウィリアム・モリス――彼の芸術、彼の著作および彼の公的生活』という書物と同様に、「在学中に、読んだ本」のなかに加えることができるであろうし、それが、誘因となって、図版だけでは満足できず「モリスの実際の仕事」を見るために、富本は英国留学へ向けての関心を形成していったとする推断の可能性も排除することはできないのではないだろうか。

さらに加えてもうひとつ注目されてよいのは、もう一方の書籍『古建築物保護協会の主催による芸術に関する講演』である。これには、六つの講演録が所収されているが、そのうちのふたつが、モリスの「パタン・デザイニングの歴史」（講演五）と「生活の小芸術」（講演六）なのである。前者は一八八二年の二月にロンドンにおいて、後者は同年の一月にバーミンガムにおいて講演されたものである。講演録であるために、図版は存在しないが、この「パタン・デザイニングの歴史」と「生活の小芸術」は、現在においてもモリスのデザイン思想を理解するうえでの極めて重要なテクストとなっている。当時文庫に収蔵されていたこの書籍を富本が実際に読んだかどうかを根拠だてることは、『装飾芸術の巨匠たち』の場合と同様にできない。しかし、読んでいたとするならば、週刊『平民新聞』に掲載されたモリスの「理想郷」が翻訳によって成り立っていたことを考え合わせると、モリスの実際の文章に直接触れる機会を、富本ははじめてここでもったことになる。

富本のいう「在学中に、読んだ本」とは、したがって、『ウィリアム・モリス――彼の芸術、彼の著作および彼の公的生活』、「ウィリアム・モリスと彼の芸術」が所収された『装飾芸術の巨匠たち』、および、「パタン・デザイニングの歴史」と「生活の小芸術」が所収された『古建築物保護協会の主催による芸術に関する講演』の三つの書物のすべてであったか、そのうちの、一冊か二冊だったかの可能性が、現時点で残されることになるであろう。

六．夏目漱石の講演「文芸の哲学的基礎」

こうして富本が、モリス関連の書物や雑誌を読み、また、軍人や官僚への反感を募らせながらも、一方で、「未だ題の出ない先きへ先きへと二日も三日も文庫に座り切りで［外国雑誌の図版を］寫しに寫した」、まさにそのころであろうか、学生のあいだから短歌や俳句などの文芸に対する熱が高まり、五年前に発足していたものの、休眠状態にあった校友会文学部が再興され、その第一回の講演会が一九〇七（明治四〇）年四月二〇日に、上田敏と夏目漱石を招いて開催された。上田敏は、すでに『太陽』において、ラファエル前派の詩人としてモリスに言及していたし、夏目漱石は、『我輩は猫である』の発表以降、すでに小説家としての名声を博し、ちょうどこの時期、東京帝国大学と第一高等学校へ辞表を提出し、朝日新聞の紙上に「入社の辞」を公表するのを間近に控えていた。おそらく富本も、このふたりの講師に関心をもち、この講演会に出席したものと思われる。ふたりの講演内容を実際に再現することは困難であるが、漱石に関しては、その講演速記に大幅に手が加えられ、五月四日から二七回に分けて朝日新聞に連載された「文藝の哲學的基礎」から、ある程度読み取ることは可能である。このなかに、理想と技巧に触れた箇所があるが、もしこの箇所が実際の講演で述べられていたとすれば、おそらく富本は、とりわけこの部分に強い関心を抱いたのではないだろうか。漱石は、理想と技巧について、こう指摘しているのである。

富本は、生涯にわたって、職工と美術家を区別した。「たとえば、絵具をこしらえるとか、その絵具を巧くくっつけるとか、きれいな色を出すとかいうのは職工の仕事です。その絵具を使って立派なものを創作するのが美術家の仕事であります」５１。こうした考えを富本に用意させることになった出来事のひとつが、ひょっとすると、この若き日に聴いた漱石の講演だったのかもしれない。あるいは富本は、漱石のいう「理想」を、そのとき関心を抱いていた社会主義と結び付けて考えたかもしれない。

富本はその後、漱石との面会の機会を得ることになる。そのときの思い出を富本は、京都市立美術大学（現在の京都市立芸術大学）の教授を務めていた晩年に、学生たちに語っている５２。富本が漱石を訪問した時期はいつだったのだろうか。そしてそのとき、どのようなことが話題にのぼったのであろうか。漱石は、この講演会の約半年前から、毎週木曜日の午後三時から「木曜会」と称して自宅の「漱石山房」を開放し、若い文学者や学生たちと一緒に文芸や美術などを話題にした歓談を楽しんでいた。したがって、漱石の講演を聴いた富本が、その感激を胸に、ただちに単身「木曜会」に出席したという仮説も、全く考えられないことではないが、それを跡づける証拠はなく、利用できる周辺の資料から総合的に判断すると、訪問の時期は、富本が『美術新報』に「ウイリアム・モリスの話」を発表した一九一二（明治四五）年の前後のころと考えるのが、妥当なように思われる。もしそうであれば、漱石と富本の歓談は、双方に共通するイギリス生活の話題からはじまって、モリスのことへと発展していった可能性もある。もっとも漱石自身は、美術学校での講演の翌月に刊行された、東京帝国大学での講義の記録である『文學論』のなかでは、前任者のラフカディオ・ハーン（小泉八雲）と異なり、モリスに関しては「Wm. Morris」という名前のみしか言及しておらず、それを考えると、モリスについての関心はそれほど大きいものではなかったにちがいない５３。しかし、富本を漱石に紹介したのは、橋口五葉のあとを継いで漱石の著作の装丁をまかされると同時に、漱石に絵の個人指導をすることになる津田青楓だったのではないかと推量され、もしそれが正しければ、そうした装丁談義の文脈のなかにあって、モリスが顔を出していた可能性もある。というのも、漱石にとっての二冊目の著書となる、短編集『漾虚集』の装丁にかかわって、江藤淳が次のようなことを述べているからである。

『漾虚集』が出版された一九〇六（明治三九）年は、実際には、モリスが亡くなってすでに一〇年が経った時期であり、したがって、「その頃英国でウィリアム・モリスらによってさかんに［文学と視覚芸術との交流が］試みられていた」とする江藤の指摘は、内容は別にしても、時期については明らかに誤認なのではあるが、しかし、江藤が述べているように、このころからモリスの例に倣って漱石の装丁への関心が高まっていたとするならば、そしてまた、その翌年の講演の場所が美術学校であったということを考慮に入れるならば、確かにその形跡は「文藝の哲學的基礎」には残されていないものの、その講演のなかでモリスの本づくりについて触れられることが仮にあったとしても、何ら不思議ではなかったし、さらには、その後の「漱石山房」での歓談のなかにモリスが話題として登場していたとしても、それはそれとして、これもまた、とくに不思議なことではなかった。なぜならば、ちょうどその時期、津田と同じく富本の関心も、書籍装丁の仕事へと向かいはじめており５５、漱石の関心と直接つながるものだったからである。あるいはまた、時期が重なっていることを考え合わせると、逆に、漱石との会話をとおして、富本の書籍装丁への関心はこのとき一段と高まったのかもしれない。

七．東京勧業博覧会と処女作《ステインド・グラス図案》

漱石が美術学校で「文藝の哲學的基礎」と題として講演したちょうど一箇月前の一九〇七（明治四〇）年三月二〇日から、上野公園内に設けられた三つの会場で東京府の主催による勧業博覧会が開催された。漱石は、朝日新聞入社後の第一作として、この年の六月から『虞美人草』を連載し、そのなかに、夜のイルミネイションに照らし出されたこの博覧会の情景を巧みに取り入れることになる。一方富本にとっては、この博覧会が、いわゆる処女作の公開の場となった。展示会場の「東京勧業博覧會美術館は、第一號館の東に位し、面積七百四坪あり、工學士新家孝正氏の設計にして、ローマン、レナイサンス式の建築」であった５６【図６】。「中央より南半分を日本畫陳列場とし、北半分の東を西洋畫及圖案部、西を彫刻物其他の陳列場」５７にあてられた。したがって、このときの富本の出品作品である《ステーヘンドグラツス圖案》【図７】は、この美術館の北半分の東側に陳列されたことになる。

この博覧会の出品部門は一九部門に分かれ、第二部（美術および美術工芸）と第三部（建築図案および工芸図案）の監査は、このふたつの部門をとおして、便宜上第一科の東洋画から第一二科の工芸図案に分けて行なわれた。全体としての監査数は一、九九〇点、そのうち合格数は八四三点であり、第一一科の建築図案に限れば、監査数、合格数ともに五点で、第一二科に限れば、監査数一九九点、合格数は一四一点であった。美術学校校長の正木直彦が両部門全体の審査部長を務め、第一一科の審査の主任を塚本靖が、第一二科の主任を福地復一が担当した５８。塚本は、渡欧のために解嘱される一八九九（明治三二）年まで、美術学校で「用器畫法」「建築装飾術」および「建築装飾史」の嘱託教員を務めた人物で、一方福地は、「……明治二十九年本校［東京美術学校］図案科初代教授となったが、校長岡倉覚三と対立して辞職し、同三〇年に帝国図案社を設立して各種図案の注文に応じ、……［一九〇〇年のパリ万国博覧会からの帰国の］翌三四年三月には彼は風月堂米津常次郎とともに、パリから持ち帰った美術品、工芸品、諸種の印刷物の展覧会を開き、アール・ヌーヴォーを紹介した」５９人物であった。もっとも、富本の作品が何か賞を受けた形跡は、『東京勧業博覧会審査全書』には残されていない。

さてそれでは、富本は、出品作である《ステーヘンドグラツス圖案》をどのようにして製作したのであろうか。後年富本は、自分が美術学校時代に受けた教育を振り返り、次のように述懐している。

この引用からもまたわかるように、富本は、学生時代の教育に少なからぬ不満や反感を抱いていた。したがって、この博覧会へ出品を決意したときも、学外への出品であったにもかかわらず、製作へ向けての指導を教師たちに仰ぐようなことはなく、独力で完成させようとしたのではないかと推測される。そこで富本は、授業での課題製作のときと同じような要領で、何度も文庫に足を運び、自分の作品の図案に取り入れるのにふさわしい図版を探し出すために、必死に外国雑誌に目を通したものと思われる。そして最終的に選択されたものが、『ザ・ステューディオ』のなかのエドワード・F・ストレインジの「リヴァプール美術学校のニードルワーク」６１において使用されていた図版【図８】と、同じく『ザ・ステューディオ』のなかのJ・テイラーの「グラスゴウの美術家・デザイナー――E・A・テイラーの仕事」６２において使用されていた図版【図９】であったにちがいなかった。前者の作品は、フローレンス・レイヴァロックの《アップリケと刺繍によるハンド・スクリーン》である。「ハンド・スクリーン」とは、うちわのことであり、製作者はリヴァプール美術学校の女子学生であった。当時、ロンドンにあった王立ニードルワーク学校を別にすれば、地方にあっては、このニードルワークの分野では、校長のF・V・バレッジの指導のもとにリヴァプール美術学校が優れた教育成果をあげていた。後者の作品は、E・A・テイラーの《ステインド・グラスの窓のためのデザイン》である。製作者のテイラーは、一八七四年の生まれで、おそらくグラスゴウ美術学校で学び、C・R・マッキントシュの友人でもあった。一九〇一年のグラスゴウ国際博覧会では、グラスゴウの家具製作会社が展示に使う居間のデザインを手がけ、翌年のトリノ博覧会では家具やステインド・グラスを出品している。今日、控え目で繊細な彼のデザインは、マッキントシュの手法の完成版としてみなされている。

富本はまず、《アップリケと刺繍によるハンド・スクリーン》の図版の上に紙を置き、手前の女性を引き写し、写し取られた女性を、《ステインド・グラスの窓のためのデザイン》のなかの女性のイメージへと少しずつ手を加えていき、さらに、右上の余白に ‘GATHER Ye ROSES WHILE Ye MAY’ の文字列を二行に分けて配置することによって、基本となる構図を完成させたのではないかと考えられる。次に富本は、このヴァースの意味にふさわしく、女性の左手にバラの花をもたせ、女性の身体の律動的な動きにあわせて、新たに孔雀らしき尾の長い二羽の鳥を一体化させながら、うら若き美しい乙女を象徴する作品へと、さらに全体と細部とを調整し、ステインド・グラスにふさわしい最終的な図案をつくり上げていったものと思われる。

明らかに、この作品に使用されているヴァースは、一七世紀に活躍したイギリスの詩人、ロバート・へリックの韻文「乙女らに――時のある間に花を摘め」からの引用であり、その第一連は下に示すとおりである６３。

ここでひとつの疑問が発生する。それでは富本は、どのようにしてへリックの詩を見出したのであろうか。おそらく詩集なり書物なりを参照したと思われるが、それが何であったのかを特定することはできない。しかし、E・A・テイラーの別の作品に、ステインド・グラスの窓のための水彩画《時のある 間 （ ま ） にバラのつぼみを摘むがよい》（寸法は一五・七×一五・八センチメートル。製作年については、この作品を所蔵しているグラスゴウ博物館群のファイルには記載されていないが、一九〇四年ころと推定されている。）【図１０】があり、それには、バラの花に囲まれた乙女の左右に ‘GATHER YE ROSEBUDS WHILE YE MAY’ のヴァースがふたつに分割され、配置されている。この作品は、『ザ・ステューディオ』で紹介された形跡はなく、もし富本がこの作品を別の外国雑誌なり、資料なりで見ていたとすれば、そこから引用した可能性もある。

富本の作品のなかに認められるこのヴァースについて、さらに次の二点を指摘しておかなければならない。ひとつは、原文の ‘ROSEBUDS’（バラのつぼみ）から ‘BUD’（つぼみ）が抜け落ち、単に ‘ROSES’ となっていることである。富本にとって何か特別の意味があったのかもしれないが、表記上の単純なミスの可能性もある。あるいは、予定していたスペースに、うまく配置することができなかったために、やむを得ず、部分的な削除が行なわれたのかもしれない。もうひとつは、‘WHILE’ の文字に関してである。そのなかの ‘LE’ の処理の仕方、つまり ‘L’ のもっているスペースに ‘E’ を入れ込むような手法は、マッキントシュの手法として一般的によく知られていたが、マッキントシュだけに限らず、文字に精通し、スペーシングを意識した人びとのあいだにあっても当時広く見受けられた用法であった。富本は、『ザ・ステューディオ』などの英字雑誌のなかにもしばしば現われていた、こうしたアルファベットの文字表現の細部に対して、あるいは文字そのものの図案化へ向かう当時の傾向に対して、注意深い視線を向けていたことになる。そして、そうした観察と影響は、その後、たとえば、卒業製作の作品のなかで使用される文字や、英国留学を前にしてロンドンにいる南薫造に宛てて出された書簡の封筒の表書き【図１１】などに、さらに引き継がれていくことになるのである６４。

いまひとつの疑問は、乙女の前後に配置されている二羽の鳥についてであるが、これを描くために富本が典拠した図案は何だったのであろうか。その鳥が孔雀であれば、その当時ヨーロッパで流行していた代表的な装飾モティーフのひとつであり、一九〇〇年のパリ万国博覧会以降、美術学校のなかでもアール・ヌーヴォーに対する熱気が漂っていた６５こととあわせて勘案すると、意外にも身近なところにそのインスピレイションの源はあったのかもしれない。ただ、鳥の顔の表情に限っていえば、あたかも、七世紀末期の『リンデスファーンの福音書』や八世紀後半の『ケルズの書』のなかに描かれている素朴で単純化された鳥の目の動きを彷彿させるような図案となっている。

こうして富本の東京勧業博覧会への出品作は、他人の作品から主たるインスピレイションを得て、どうにか形をなすことになったわけであるが、しかし、この作品の製作をとおして、結果的に富本は、その後の製作上の伏線となる、ステインド・グラスに対する関心、作品の一部に文字を使用する手法に対する興味、そしてさらには、うちわを利用した作品への共感といったものへの手がかりを自らの力で引き出すことになったのではないだろか。それこそが、あえていえば、この時期の富本にとっての確かな成果となるものであった。

八．英国留学への思い

この東京勧業博覧会には、マンドリンのサークルを通じて友情を育んでいた南薫造も出品していた。《花園》と題された小品で、生い茂る草木に囲まれた、ふたつの煙突をもつ古い一軒の家を描いたものだった【図１２】。この作品の出品に先立って、南は、自分のヨーロッパ留学について思いを巡らせはじめていた。岡本隆寛によると、「……［南は］美校時代の日記に卒業を間近にひかえた明治三九年一二月に、学友と一緒に正木校長、黒田清輝、岩村透を訪ね留学先について相談したことを記している」６６。したがって、この作品は、留学を控えた南の準備作品ともいえるもので、ここに描かれている情景は、すでにヨーロッパの片田舎に対する南の憧れが反映されているのかもしれない。博覧会の会期は七月三一日までであったが、もう夏休みに入っていたのであろう、南は安堵村の富本を訪ねている。「古びた北の 六畳 （ ママ ） 」６７で、ふたりは語りあった。話題は、ヨーロッパのこと、美術の行く末、そして帰国後の将来などなど、おそらく尽きることがなかったであろう。そして南は、七月二四日、横浜港から博多丸に乗り込み、イギリスへ向けて出航することになるのである。残された富本の胸の内は、どのようなものであったであろうか。文庫に入って外国雑誌をせっせと引き写すだけの図案学習、手本として実作を示すことのない教師たち、社会主義への官憲による弾圧、日露戦争後の凱旋に酔いしれる国民、いずれをとっても、富本には不満だっただろう。そして何よりも、中学校時代から関心を抱いていたウィリアム・モリスの存在が気にかかっていた。富本の英国留学への関心も、こうして徐々に高まっていったものと想像される。

それに加えて、すでに引用によって紹介したように、卒業製作を早く提出して海外へ留学しようとした背景として、「徴兵の関係があったので」と富本は述べており、このことについても、注意を払わなければならない。

徴兵令は一八七三（明治六）年に制定されたのち、一八八三（明治一六）年の改正を経て、一八八九（明治二二）年には本格的な大改正が行なわれ、一段と厳しい国民皆兵制となっていた。しかし、この改正徴兵令にも、若干の徴集の延期や猶予（事実上の兵役免除）は残されていた。「第三章　免役延期及猶予」の第十七条から第二十二条までがそれに相当する６８。特定の階層に属する若者たちのあいだでみられた、そうした免役条項をうまく利用して徴兵を避けようとする試みは、当時決してめずらしいことではなかったようである。たとえば、漱石は、一八九二（明治二五）年に、徴兵を避けるために「分家届」を出し、「北海道後志国岩内郡吹上町一七　浅岡方」に籍を移し、北海道平民になっている６９。また、富本より二歳年上で、一九二一（大正一〇）年に文化学院を設立することになる西村伊作は、日露戦争時、召集令状に対して病気と偽り「不応届」を出すと、神戸からシンガポールへ渡航している７０。その後にあっては、一九一〇（明治四三）年に、「大逆事件」に関連して西村家は家宅捜索を受け、叔父の大石誠之助は、翌年処刑されている。富本一家が新宮の西村家に約一箇月間滞在し、交流を深めるのは、一九一七（大正六）年のことであった。

本人が述懐しているとおり、富本の心になかにも、徴兵を免れたいと思う気持ちがあった。そしてこの理由が、外国留学を家族に説得するうえでの最も有効な材料になったのではないだろうか。さらにいえば、「美術家としてのモリス」は別にしても、「社会主義者としてのモリス」を研究するという渡航目的は、どう見ても、家族に理解してもらえるものではなかったであろう。そのために、「社会主義者としてのモリス」も「イギリス」も、あえて伏せたうえで、美術家の留学先として当時一般的であった「フランス」を持ち出し、家族の了解を得ようとしたのではないだろうか。富本が、「フランスに行くとごまかしてイギリスに行った」と述べていることには、おそらく、そのような富本固有の事情が関係していたものと思われる。いずれにしても、どの国に行こうとも、富本にとって海外へ留学をするということと、徴兵を逃れるということとは、表裏をなすものであった。おそらく南薫造にも、そのことはあてはまったのではないだろうか７１。

南が日本を立った夏以降、富本も自分の英国留学を真剣に考えるようになっていた。しかし、南と違って、教師たちに相談した形跡はない。そしてついに、自分の思いを家族に切り出す時期が来た。それは、その年の冬休みに安堵村の実家に帰省していたときのことであった。そのときの帰省の主な目的は、妹の問題を話しあうためであった。おそらく、結婚の問題だったのではないだろうか。以下の複数箇所の引用はすべて、一九〇八（明治四一）年一月八日付の富本が南に宛てて書き送った長文の書簡からの抜粋である７２。

意外にも、すんなりと留学の話は家族の同意を得ることができた。よほどうれしかったのであろう。思いは、すぐさまロンドンに住む南のもとへと飛ぶ。

そして、古い八畳間に寝転がり、高い天井を見詰めていると、いまロンドンで南は何をしているのかが頭に浮かぶ。そして続けて、自分のロンドン生活について次のような具体的な質問をしている。

最後に富本は、この書簡を次の一首で締め括るのである。

こうして富本は、英国留学の願いが叶い、冬休みが終わると再び上京し、学校へもどることになった。この書簡のなかには、「夜だけ語学に費やす心算で拾一日に東京へ上る」と記されている。

九．『翠薫遺稿』の装丁

ちょうどこのころ富本は、東京勧業博覧会へ出品した《ステインド・グラス図案》に続く、学生時代の二作目となる製作に取り組んでいる。それは、松村豊吉編集になる『翠薫遺稿』の装丁であった。「 翠薫 （ すいたい ） 」とは、遠山正蔵の雅号で、「今村勤三の慫慂を受け、同［明治］三十六年の［奈良］県会議員選挙に出て当選、県会議員として、竜田の名勝保存など地域の文化振興に意を注いだ」７３文人肌の政治家であった。

ところで、富本憲吉の父の豊吉は、一八九七（明治三〇）年三月に死去し、憲吉は一〇歳にして家督を継いでいる。そのとき、憲吉の後見人として富本家から依頼を受けた人物が、遠山正蔵であった。「この人は明治九年（一八九六）生まれ、憲吉より一〇歳年長だが、当時まだ二〇歳そこそこの青年である。実をいうと、彼も生後間もなく父を亡くしており、憲吉の父親豊吉が、この遠山正蔵の後見人となって育てたいきさつがある」７４。

また、富本は一八九九（明治三二）年に郡山中学校に入学しているが、そのときの教頭が、水木要太郎であった。水木家略年譜によると、水木は、一八八七（明治二〇）年に東京高等師範学校を卒業すると、幾つかの学校の教員を歴任したのち、三〇歳になる一八九五（明治二八）年に、奈良県尋常中学校（郡山中学校）の教諭に着任し、同年には、奈良の地方史に関するふたつの著作を著わしていた７５。水木は、博学多才で、多芸多趣味の人であったらしく、その周りには、水木を慕う若者たちが集まるようになった。遠山は、それを「不得要領會」と称し、水木宛に会則を送っているが、そのなかで、その会員として「岩井、今村、松村、富本、遠山」の名前が挙げられている７６。

この『翠薫遺稿』は、遠山が亡くなった一周年祭にあわせて、水木との相談のうえで、私家版として一九〇八（明治四一）年一月に発行された。ちょうど富本が海外留学の問題を抱え安堵村に帰省していた時期と重なる。「不得要領會」の会員であった松村豊吉が編集を務め、その装丁の仕事が、会員でもあり、美術学校の学生でもあった富本に依頼されたものと思われる。

この表紙のデザインが【図１３】である。編者の村松は、その「はしがき」の末尾に、この本の装丁にかかわって四つの箇条書きを付け加えている。そのなかで、まず、「表装意匠は富本憲吉氏の考案になれり」と述べ、表紙についの説明として、「エジプト人は死に對して雄大無窮の感を抱くより石材に死せり人の名と紋所を彫するを選む」を書き記したうえで、石工がいま彫っているのが遠山氏の紋所であり、その上の横列の文字が、「エジプト文字で遠山なる語」を示していると解説している７７。富本は、ピラミッド内部の石室に想を得て、横たわる死者の傍らで石工が壁面に向かって家紋を彫り刻んでいる場面を図案化したものと思われるが、すでに彫られている「エジプト文字で遠山なる語」は、どれほど正確なものだったのであろうか。これについて、山本茂雄は、次のように述べている。

確かに、東京勧業博覧会へ出品したときの作品にも、旺盛な文字への関心が見受けられたが、この作品では、アルファベットから、エジプト文字へと関心が移り、その広がりを見せている。一方で、さらに想起しなければならないことは、富本が美術学校を選択した動機が、すでに引用によって示したように、「石彫りに心を動かし、自分でも一度手掛けてみたい気持ちもあった」ということである。この作品のモティーフを見ると、石を彫ることへの関心が、入学以来、持続していたようにも思われる。英国留学から帰国すると、富本は、さらに今度は、焼き物と同時に木版画や装丁にも強い興味を示すことになるが、「石を彫る」ことから「版木を彫る」ことへと転じながらも、この間、「彫る」ことへの関心が一貫して維持されていたと考えられなくもない。また、書籍の装丁という意味においては、すでに山本が指摘しているように、この作品が、富本にとっての事実上の第一作となるものであった。この作品は木版画ではない。しかし、あえて推量のもとにこの作品を解釈することが許されるならば、土を「加える」ことによって成り立つ焼き物と、石を「彫る」ことに類似して、版木を「彫る」ことによって成立する木版画とは、方向性を異にする製作方法であるように考えられるが、そうした問題に対するおもしろさについても、この作品の製作を発端として、徐々に富本の造形感覚のなかにあって、この時期、萌芽しようとしていたのではないだろうか。

さらにここで指摘されなければならないことは、この作品が、当時のヨーロッパ文化とは異なる、別の文化への関心を体現しているということである。『ザ・ステューディオ』などの外国雑誌をとおして日常的に目に触れていた文化だけではなく、それ以外の文化に対しても、富本の目は確かに開かれており、その後にあっても持続的に引き継がれていく。それを考えると、そうしたもうひとつの異文化への眼差しも、同じくこの時期に、富本の視野のなかにあって、芽生えはじめようとしていたといえるかもしれない。それにしても、どのようにして富本は当時、エジプト文字に関心をもつようになったのだろうか。その経緯や理由は、いまのところ謎のままとなっているし、さらには、その二年後に、実際に富本がエジプトの地に足を踏み入れることになろうとは、そのとき誰が予想しえたであろうか。

一〇．卒業製作《音楽家住宅設計図案》

おそらく富本は、この『翠薫遺稿』の仕事を終えると、予定どおり一月一一日に上京したであろう。上京すると、夜は、英語の勉強に費やしたものと思われる。そうするうちに、夏休みも終わり、卒業製作の時期を迎えた。富本の回想するところによると、「私たちの美術学校時代には卒業制作期というものがあった。つまり卒業前年の九月から翌年三月までは学科をやらず、制作にかかりきるわけである。……そこで、［図案科に属する］建築部の私は、夏休み、家に帰ると、さっそくアトリエ付き小住宅の設計にかかり、九月、学校へ行って下図を先生に見せた。担任は岡田信一郎先生で、……この先生に作図を示して『これで卒業させてくれますか』と聞くと、『よろしい。ちゃんと仕上げたら卒業させよう』といってくれた。これをもとに私はだれよりも早くどんどん制作を進めて行った。そして十月にはワットマン全紙（畳一枚よりは少し小さい）に十何枚も室内や細部の図面を描きあげた。……卒業制作を急いだのは、実は、かねて私費で海外留学のもくろみがあったからである」７９。こうして富本の卒業製作は、人より早く卒業を前にして完成した。

この作品は、東京藝術大学大学美術館で公表されている限りでは、富本のいう「十何枚」から構成されていたのではなく、家屋全体の外観が描かれた透視図【図１４】、一階平面図 (SHEET 2)【図１５】、二階平面図 (SHEET 3)【１６】、四方向からのそれぞれの立面図 (SHEET 4-7)、断面図 (SHEET 8)【図１７】、そして詳細図としての、一階ホール (HALL) の窓に使用するステインド・グラス案 (SHEET 9)【図１８】の合計九点から構成されており、そのすべてに、英文で《DESIGN FOR A COTTAGE》の表題と「1909」という製作年が記載されている。縮尺は、一階平面図 (SHEET 2) から断面図 (SHEET 8) までがすべて五〇分の一で、ステインド・グラス案 (SHEET 9) が二分の一となっている。間取りの特徴として、実際には富本のいう「アトリエ付き小住宅」とは異なり、一階の居間 (DRAWING RM) に連続させて、舞台 (STAGE) のついた音楽室 (MUSIC RM) が設けられていることを挙げることができる。そして、それに関連して壁面にも富本らしい特徴を見出すことができる。一階ホールの玄関 (PORCH) 側壁面の下部に暖炉 (INGLE) が備えられているが、断面図 (SHEET 8) をよく見ると、音楽家の家にふさわしく、この暖炉の上部パネルに、ひとりの男性がマンドリンのような楽器を抱きかかえて座っている場面が描かれており、この壁面パネルに描かれた、横に長い一枚の装飾用の絵が、富本の作品をさらに特徴づけているのである【図１９】。

以上が、簡単なこの作品の概要と特徴であるが、さらに個別に幾つかの点を指摘することができる。

まず、この作品の表題についてである。これまでこの作品は、《音楽家住宅》とか、《音楽家住宅設計図案》などと、異なった幾つかの名称で呼ばれてきた。おそらくこの住宅が音楽室をもっていることが理由となって、そのように呼ばれてきたものと思われる。しかし、富本の作品のなかには《DESIGN FOR A COTTAGE》の表題しか書き残されていない。富本の学年の卒業式は、富本が卒業製作を提出し渡英した翌年の三月二七日に構内会議室において開催され、あわせて成績品展覧会が縦覧された。そのときの「卒業生姓名及卒業製作」を再録した『東京芸術大学百年史』のなかには、「音樂家在宅設計圖按　本科　富本憲吉」と記載されている８０。このことから判断すると、渡航前に富本自らが学校へ題目届を提出したのか、その後の提出の時期に誰かが代わりに提出したのかはわからないが、いずれにしても、届けられた題目は《音樂家在宅設計圖按》だったことになる。しかし、同じく『東京芸術大学百年史』のなかに記されている、図案科同期卒業生の寺尾熈一の作品名は《畫家住宅設計圖按》となっており、「在宅」は「住宅」の単純な誤記の可能性もあり、その場合は、《音樂家住宅設計圖按》が正式名称だったことになるだろうし、一方、あくまでも作品のなかに記載されている表題に忠実であろうとするならば、《DESIGN FOR A COTTAGE》が、とくに英語で表記を行なおうとする場合、正式な作品名となるのではないだろうか。また、実際にこの作品が製作され完成したのは、一九〇八（明治四一）年の秋のことであった。作品のなかに製作年として「1909」の文字が認められるのは、卒業式が行なわれる実際の卒業年である、翌年の西暦年をあらかじめ書き記したものと思われる。

次に検討しなければならないのは、この住宅が音楽家のための住宅であったということである。前述のとおり、富本はマンドリンのサークルに属していた。おそらくそのことが、このテーマを選んだひとつの大きな理由だったのではないだろうか。すでに紹介したように、富本は「学校へはあまり顔を出さず、年中、下宿にとじこもってマンドリンをひいてばかりいた」。このことをここで想起するならば、暖炉の上部パネルに描かれた、楽器を抱えた、一見孤独そうにも見える男性は、富本その人を表わしているのかもしれない。とはいえ、こうした芸術家の住宅をテーマにした設計は、必ずしも富本個人のみに帰属するような特殊なものではなかった。

この時期イギリスにあっては、「田園への回帰」や「簡素な生活」が、とくに工芸家たちのあいだでひとつの生活信条となっており、アーツ・アンド・クラフツの新しい実践形態になろうとしていた。たとえば、一八九三年には、アーネスト・ジムスンがバーンズリー兄弟とともにコッツウォウルズに移り住んで家具製作を再開しているし、一九〇二年には、C・R・アシュビーの手工芸ギルド・学校が、総勢約一五〇人のギルド員とその家族とともにイースト・エンドからチッピング・キャムデンへ移転し、遅れて一九〇七年には、エリック・ギルが自分の工房をロンドンからディッチリングの村へと移動するのである。

したがって、こうした田園生活を愛する建築家や工芸家たちの信条の高まりを受けて、『ザ・ステューディオ』においてもまた、当時この種のテーマに関連する記事が頻繁に掲載されることになる。‘Cottage’ ‘Suburban House’ ‘Village Architecture’ ‘Domestic Architecture’ ‘Picturesque Cottage’ ‘Country House’ ‘Week-End Cottage’ ‘Country Cottage’ に関する記事までをも含めるとその数は膨大なものになるが、美的な住宅や芸術家のための家に限定したとしても、たとえば、J・B・ギブスンが執筆した「美的な住宅」８１、C・F・A・ヴォイジーがデザインした「芸術家のコテッジ」の紹介記事８２、さらにはM・H・ベイリー・スコットの執筆による「芸術家の家」８３などが、この雑誌のなかに散見され、おそらく富本も、いつものように文庫に入り、頻出するこうした記事と図面が掲載された頁をめくりながら、参照すべきものを食い入るようにして探し求めていたのではないだろうか。明らかに富本だけでなく、イギリスの美術やデザインの動向に関心をもつ、当時の美術学校の多くの学生たちにとっても、この『ザ・ステューディオ』が貴重な情報源としての役割を果たしていたであろうし、彼らは、それを栄養分として自らの製作に反映させていったものと思われる。

三番目に指摘されてよいのは、一階平面図 (SHEET 2) にみられる細部の表現についてである。富本の一階平面図を見ると、樋を伝わって流れ落ちる雨水を貯めるために戸外に設置された ‘TANK’ の位置までもが正確に描かれている。平面図にこのことまでをも記載することは、当時は必ずしも絶対的必要要件ではなく、むしろ例外的であったようである。そうであるとすれば、それは、旺盛な富本の細部への関心と注意力を物語っているのではないだろうか。それと同様のことが、玄関から入ったホール左手の暖炉についてもいえる。暖炉を設置すること自体は決してめずらしいことではなかったが、一般には、これは、‘Fireplace’ という名称で呼ばれていたようであるし、あえて、平面図のなかにその名称を記入しなければならないものでもなかったらしい。しかし富本は、それを ‘INGLE’ という名称でもって表記している。正式には ‘INGLENOOK’ であろうが、この表記は、富本が幅広く英文資料を渉猟し、そのなかから用例を探し出し、自分の作品に転用したものではないかと思われる。富本の細部に対する関心と注意力は、このようなところにも、その痕跡をとどめていると見ることができるであろう。この ‘INGLENOOK’ については、大沢三之助が、帰国後の一九一二（明治四五）年に発表する「ガーデン・シチーに就て」という論文をとおして、その後詳しく紹介することになる８４。

さらに四つ目として、富本の作品にみられる文字の表現についても、若干ここで触れておきたい。建物全体のデザインは、マッキントシュの影響の痕跡はほとんど認められず、あえていうならば、むしろベイリー・スコットの作風に近いものを感じさせる。一方、この卒業製作に表われている文字のデザインが、全体としてマッキントシュの手法や、レイモンド・アンウィンやC・F・A・ヴォイジーなどのような建築家の表現に幾分近似しているように思われることは、富本が東京勧業博覧会に出品した作品《ステインド・グラス図案》を分析した際にすでに指摘したが、ここでは個々の文字表現について、その特徴のあらましを簡単に述べてみたいと思う。

ひとつの特徴は、前述のとおり、富本の卒業製作は計九点の図面と図案から構成されているが、一枚目の透視図で外観が描かれた作品のなかの文字については、カッパープレート体の文字が使用されており、残りの八枚 (SHEET 2からSHEET 9) を見ると、SHEET ナンバーの表示と表題《DESIGN FOR A COTTAGE》に使用されている文字には、その当時の建築図面にしばしば見受けられるような、ローマン体を変形してアウトライン化した文字が用いられていることである。もうひとつの特徴は、これは一例に過ぎないが、‘DESIGNED ■ DRAWN BY K・TOMIMOTO’【図２０】のなかの、‘S’ ‘N’ ‘E’ に関する細部の文字が、あえていえば、いわゆるグラスゴウ流儀に倣ってデザインされていることである。そして三番目の特徴として、本来、■の部分には、‘AND’ ないしは ‘&’ が使われるべきところであるが、この箇所に、富本独自のデザイン化された一種のモノグラム（ないしは、マークと呼ばれるもの）が挿入されていることを挙げなければならない。もっとも、モノグラムやマークそれ自体については、当時のひとつの流行でもあり、『ザ・ステューディオ』のなかにあっても紹介されていた経緯はある。しかし、いずれにしても、この九点から構成される富本の卒業製作には、多様な文字やモノグラムにかかわる習作が含まれており、総じていえば、まさしく富本にとってこの卒業製作は、文字デザインの実験の場ともなっているのである。帰国後の富本の作品には、しばしば、アルファベットを含めて文字が表現の重要な要素として用いられることになるが、図案化を含め文字そのものに対する富本の並々ならぬ関心が、すでにこの時期から芽生えていたといえるのではないだろうか。

最後に、一階ホールの窓に用いることが想定されてつくられたステインド・グラス案 (SHEET 9) について。いうまでもなくこの作品は、ステインド・グラスのための図案としては、前作の《ステインド・グラス図案》に続く、富本にとっての二作目にあたる。しかし、主題はもはや人物から船へと変化している。全体の透視図から判断すると、富本の作品にみられるこの一軒のコテッジは、自然に恵まれた、とあるイギリスの郊外か田舎の、美しい山々と広々とした緑の草牧に囲まれた敷地に建設されることが想定されているように見える。一方、ステインド・グラス案を見ると、大海原を一杯に風を受けて走る帆船がモティーフとして選ばれている。大海の帆船をモティーフにしたデザインは、この時期、ウィリアム・ダ・モーガンのタイルにしばしば適応されているし、また『ザ・ステューディオ』のなかにも、そうした帆船に想を得たステインド・グラスのための図案が確かに認められる。しかし、それはそれとして、富本はこの作品をとおして、山と海を対比させようとしたのではないだろうか。論証を抜きにして、連想を伴った自由な解釈がここで許されるならば、果たしてこうした一種の詩的な解釈に妥当性があるかどうかは別にして、具体的にいえば、設定されている敷地は、富本の生まれ育った自然の美しい大和の安堵村がイギリスの地に置き換えられたかのように見えるし、一方帆船は、まさしくこれからイギリスへ向けて航海しようとしている富本自身を乗せた、荒波を突き進む一艘の船をイメージしているかのようにさえ思えてくる。

それはそれとして、すでに引用により示したように、最晩年に富本は自分の英国留学の目的について、「図案家で社会主義者のウィリアム・モリスの思想に興味をいだき、モリスの実際の仕事を見たかった」一方で、「室内装飾を勉強することだった」と述懐している。おそらく、卒業製作であるこの《音楽家住宅設計図案》や前作の《ステインド・グラス図案》と『翠薫遺稿』の装丁の実製作をとおして、「室内装飾」への関心が一段と高まり、このことが、富本を英国にかりたてるひとつの誘因になったものと思われる。

一一．ロンドンへの旅立ち

かくして富本の英国留学の準備はすべてあい整った。すでに本稿の冒頭で紹介したように、富本が、「普通の美術家と違い留学地をロンドンに選んだのは、当時ロンドンには南薫造、白滝幾之助、石橋和訓のような先輩がい、大沢三之助先生が文部省留学生としておられたので、指導してもらうに好都合のため」であった。それでは、美術学校時代から深い友情で結ばれていた南薫造は別にすると、ここに名前が挙がっている白滝幾之助、石橋和訓、大沢三之助の三人は、富本が日本を離れる時点までにあって、どのようなかたちでロンドンの地に足を踏み入れていたのであろうか。

富本より一三歳年上の白滝は、美術学校卒業から数年がたった一九〇四（明治三七）年五月に、渡米の途についている。そして自らが出品していたセント・ルイス万国博覧会を見学すると、ニューヨークへ移り、そこで苦学しながら絵の勉強を行なう。イギリスに渡るのは、一九〇六（明治三九）年の秋のことであり、その後パリにおいて画業に励み、再びロンドンにもどるのが、一九〇八（明治四〇）年のはじめのころであったった。このとき白滝は一時高村光太郎と同宿しているが、ここから、白滝と南のロンドンでの交友がはじまることになる。石橋は、美術学校の卒業生ではない。富本よりちょうど一〇歳年長で、富本が美術学校に入る前年の一九〇三（明治三六）年に渡英している。南は一九〇七年（明治四〇）年九月にロンドンに着いているので、石橋と南の交流も、それ以降のこととなる。石橋は、文部省主催の美術展覧会である、いわゆる「文展」に一九〇八（明治四一）年と翌年にイギリスから出品し受賞している。一方大沢は、一九〇七年（明治四〇）年一月に米国渡航の途に上ると、同年三月に渡英し、翌年八月には、ロンドンで開催された第三回万国美術会議に出席している。したがって、南の到着以前にすでに大沢はロンドンにいたことになる。

以上が、富本が渡英する以前の白滝、石橋、大沢の足取りである。これから判断すると、白滝と石橋については、渡航する以前から日本で富本が面識をもっていたのかどうかは疑わしく、ロンドンに着いてはじめて会った可能性の方が高い。大沢についても、富本がこの間大沢と手紙のやり取りをしていた形跡は残されておらず、大沢がロンドンにいることは、南からの書簡で聞かされていたかもしれないが、しかし、それもよくわからない。そのように考えると、南を別にすれば、「当時ロンドンには南薫造、白滝幾之助、石橋和訓のような先輩がい、大沢三之助先生が文部省留学生としておられたので、指導してもらうに好都合のため」という富本の回顧談に出てくる人間関係についての記述内容は、出発の時点で十分に富本に掌握されていた事柄ではなく、実際には、ロンドン到着以降に結果的に生じた人間関係のように思われてくる。もしそのことが正しければ、渡英に先立ち、富本が本当に頼りにしていた人間は、南薫造ただひとりだったということになる。

いよいよ英国に向けての出発の日が近づいてきた。一九〇八（明治四一）年一一月一六日に、友人たちが集まり富本を送る別れの宴が開かれた。席上、ロンドンにいる南に宛て、全員で似顔絵つきの寄せ書きをしている。以下はそのときの富本の文章である。

このなかで富本は「此週土曜にいよいよ東京をたつ」といっているが、残念ながら、正確にはいつ横浜なり、神戸なりを出航したのかを特定できる資料を見出すことはできない８６。したがって、シベリア鉄道を使った陸路だった可能性も全くないわけではない。いずれにしても、こうしてこの時期、つまり一九〇八（明治四一）年の一一月末か、場合によってはその翌月に、富本は、「美術家であり、社会主義者であるウイリアム・モリスの仕事に接したい」という思いを胸に秘め、無二の親友であった南薫造を頼りに、ロンドンに向けて旅立っていったのであった。

第一章　図版

注